姐妹情仇

导演布莱恩·德·帕尔玛结合了三种时尚类型——希区柯克式惊悚悬疑、纽约的地下独立电影和意大利铅黄恐怖片，将它们熔于一炉。正是这样，德·帕尔玛式风格出现了。他没有邀请大明星，用的都是没有名气的年轻演员，采用B级片的主张跟品味，使它区别于那些旧好莱坞体系的片厂电影，更像是一部地下的新美国电影。向希区柯克取经的电影是《后窗》和《惊魂记》，前者因故事情节相似，后者因谋杀场景和结尾的悬念相似。看过《惊魂记》或其他“人格分裂”电影的观众都不难猜出答案。凶手就是人格分裂后的丹尼尔，她和妹妹本是连体双胞胎。，就在一年前医生（即丹尼尔的前夫）为她们实施了手术，但是妹妹多米尼克死在了手术台上。据说连体婴如果不在小时候切除的话在成长过程中心智是不平衡的，长到一定年龄后心理才会平衡，自己与另一半都是。在丹尼尔和多米尼克身上，前者是主体，后者是附属。多米尼克的心理存在一定问题，她觉得自己和丹尼尔是一体的，没有人能够比她更能亲近姐姐，直到那名医生的出现。医生爱上了丹尼尔，但两人亲热时，丹尼尔总是嫌多米尼克是个障碍，希望能早点儿实施手术。 术后，多米尼克的死对姐姐丹尼尔的打击很大，丹尼尔时常为了妹妹的死感到自责。这种自责逐渐转为人格分裂，既要成为“多米尼克”，以弥补她没有死的遗憾，这种伪装起来的满足逐渐实现，更何况两人是连体。所以即使在多米尼克死后，这种潜意识（医生和她亲热就会惹怒多米尼克，多米尼克就会占据丹尼尔的身体会来控制她）仍会在丹尼尔体内产生，更为严重的是无论丹尼尔和谁亲近，都会惹怒人格中的“多米尼克”。 医生不知该怎么办才好，只能让她药物治疗，暂缓丹尼尔发作。她本身不会意识到自己的情况，只知道自己时常不舒服需要吃药。所以即使在片尾，警察将她绳之以法，她仍振振有词：“我一生中从未伤害过人” 警察又问：“那是你妹妹干的了？” “我妹妹去年春天就死了。” 偷窥与跟踪在片中反复出现：片头以一名黑人偷窥盲女宽衣解带开幕，在关键时刻定格转换为电视节目《偷窥者汤姆》（致敬鲍威尔的同名电影），揭开黑人和盲女只是两名普通的演员。开场导演就已阐明了“偷窥”的主题，而电视节目又横移交待观众，在鼓掌的观众人群中只有一人在悠闲地看书，很明显又是对希区柯克的《火车怪客》网球场一幕的引用。之后黑人菲利普与女演员丹尼尔用餐时，后者的前夫出现了（即那个看书的观众），影片开始进入导演设定的悬念。再到女记者偷窥、记者拿望远镜窥视私家侦探到丹尼尔家寻找证据、记者到医院偷窥…… ；医生跟踪丹尼尔和黑人；女记者尾随医生和丹尼尔；女记者和私家侦探跟踪那辆拉着装有尸体的家具车…… 帕尔玛的悬疑电影往往在开场就做好了一切铺垫，电视节目发给菲利普的奖品是一盒刀具（即后来刺死他的那把刀）、两人亲吻后女方告诉他“妹妹走后我好孤独”、两人做爱时女演员腰部的“连体断接处”…… 其实老帕在开场就已经在向我们揭秘了，只是第一遍观看时，观众往往不会注意这些细节，更不易猜出。 在菲利普和丹尼尔做爱后第二天清晨，丹尼尔走到门口，将门关上，我们会听到她和妹妹多米尼克的对话，这实际上是丹尼尔的内心挣扎，多米尼克因丹尼尔和别的男人在一起而恼火，这些从他们的对话中能看出来，实则也是多米尼克要“占据”姐姐的身体了。这种对话的处理同样源于《惊魂记》。 在谋杀菲利普的段落中，帕尔玛采用了和《惊魂记》浴室谋杀相同的处理方法“快速剪辑”，因为是彩色片，视觉上会很血腥，为避免这种情况，导演又采用了墙上影子的表现主义效果。这不时是一个聪明的举动，在审查上也会宽松一点儿。 帕尔玛运用了他的惯用技巧——分屏。这是在他在电影中运用得最神奇的一次：黑人在被丹尼尔刺伤后，银幕一分为二，右边是菲利普在血泊中向窗口爬去，左边是对面楼层的一扇窗，女记者正从窗口向这边看，右边黑人艰难地在窗口用鲜血写上“HELP”字样。此时观众充当了第三方，这种心理感觉可想而知。随后第二次使用“分屏”，是在女记者报案时，一方面左边是她向警察诉说事情经过，看得出警察的办事效率很低；而右边丹尼尔与前夫毁尸灭迹，这种处理大大增添了电影的紧张情绪。 女记者充当了事件的目击证人，这种目击身份在帕尔玛的电影中司空见惯，如《剃刀边缘》的妓女、《替身》的男主角、《凶线》的男主角…… 还有一点，帕尔玛电影中还会出现咎由自取的人，在这里是菲利普，医生在楼下注视着丹尼尔家，丹尼尔已经劝菲利普走了，但他不听，还到楼下甩开医生再从后门回来。同时，他还将落在车内的餐具带回来，这餐具后来成为杀死他的凶器，他甚至把唯一能救治丹尼尔发作的两片药也弄丢了……这两种不同身份的人在他的电影中都扮演着至关重要的角色。 女记者跟踪丹尼尔和医生到医院的时候被医生发现，医生给她打了一针（应该是麻醉剂），并试图用“催眠”的方法让她忘记这一切“没有尸体，也就没有谋杀。”而此时女记者和昏迷中的丹尼尔躺在两张连接很紧的病床上，穿这同样的病号服，同时医生向她也是向观众揭开了丹尼尔的谜底：一年前的手术经历（黑白画面出现），丹尼尔和多米尼克还是连体姐妹（而此时多米尼克的脸孔变成了女记者），让女记者“亲身”经历了一场多米尼克的“遭遇”。这是一种双关的介绍剧情的方法，这种处理手段在布赖恩.德.帕尔玛的《迷情记》中坏人带着男主角的女儿去机场时也运用过，不过那部电影更是发扬光大了，同时介绍着两段不同时期的经历。 导演的微妙幽默感也是一大优势，有时会稀释丰富的紧张气氛。比如结尾的巧思就带有黑色幽默：在医生对记者实行了催眠之后，女记者忘掉了谋杀，忘掉了尸体，在警察的一再追问下，记者都是那句“没有尸体，没有谋杀”。与之前对谋杀的着迷调查大相径庭，也让警察前后犯难。而被她雇来的私家侦探却还在辛苦地趴在电线杆上监视着那个装着尸体的沙发，殊不知我们的女记者早已忘却了这档子事。 特别要提到的是玛戈·基德的精彩表演，讽刺的是，演员后来确实患有严重的精神疾病。饰演医生一角的威廉姆.菲利，他是导演的大学同窗，两人在大学时即合作拍片。菲利虽其貌不扬，但演技不错，跟帕尔玛合作达九次（包括明年上映的《黑色大丽花》），他还曾在《剃刀边缘》中为麦克尔.凯恩扮演的“变性人”配女声。） 片中，与希区柯克合作的作曲家伯纳德·赫尔曼为影片配乐，使观众始终处于持续紧张状态。他与帕尔马三年后又合作了《迷情记》，同年和斯克塞斯合作《出租车司机》后辞世。 写于2005年8月25日

节选自《电影狂想》 《姐妹情仇》是德·帕尔玛致敬希区柯克和改编《惊魂记》之“元”故事的首次尝试。该片海报和报纸广告上的重要宣传语，都是有意要让人们联想到《惊魂记》，但其余一切则是想吸引喜欢《摧花手》的观众。《姐妹情仇》最终如愿以偿地完成了任务，让德•帕尔玛成功打入了好莱坞的商业电影制作领域，在票房上的出色表现也充分证明了这名导演未来可期。同时，《姐妹情仇》还斩获了各种好评，影评人肯定了导演的电影实力，并认为年轻的德•帕尔玛是值得关注的明日之星。 这部电影几乎拥有一部“敲门砖”作品该拥有的一切元素。虽然和德•帕尔玛更好的惊悚片（《魔女嘉莉》《剃刀边缘》《凶线》）相比，《姐妹情仇》没有那么经得起时间的考验（不像《冷血惊魂》和《摧花手》在几十年后的今天依然令人满意），但在1973年看的时候，这部电影可真精彩啊。跟同年那些低成本恐怖片相比，《姐妹情仇》简直就像一部经典之作。 在影片中，一对男女一一菲利普（莱尔•威尔逊饰）和丹妮尔（玛戈·基德饰）——在电视有奖游戏节目中结识后，一块儿去吃晚饭。二人很合得来，回到丹妮尔的公寓后还做了爱。第二天早上，丹妮尔告诉对方，自己其实和双胞胎妹妹（名叫多米尼克，我们没看到她，只是隔着房门听到了她和丹妮尔争吵）同住，而且今天还是她俩的生日。丹妮尔打算这天和菲利普一起过，然后让他去药房帮她买药。菲利普顺道去买了个生日蛋糕，写上“祝丹妮尔和多米尼克生日快乐”。 所有这些类似《惊魂记》里的设定，是在给一场精彩绝伦的谋杀大戏做铺垫：多米尼克杀死了可怜的菲利普。（《惊魂记》虽然经典，但马里恩•克兰小姐下线后，真会有人怀念她吗？相比之下，菲利普的死太令人心碎了。） 随后，故事的叙事视角转向了记者格雷丝•科利尔（詹妮弗•绍特饰）。格雷丝就住在那对姐妹对面的公寓里，如《后窗》中的男主角一样在自家客厅目睹了整个谋杀过程。本片有许多不同的元素。德•帕尔玛演员班子里的常驻嘉宾威廉姆•菲利再次饰演了一个令人毛骨悚然、混淆视听的角色。查尔斯•德恩则出演了格雷丝雇来协助调查谋杀案的侦探，奉上了本片中最精彩的表演，并自此正式成了德，帕尔玛演员班子中的一员。粗鲁的多尔夫，斯威特饰演了德•帕尔玛电影中第一位尖酸刻薄的警探：比起凶手，他更怀疑我们的主人公。和《嗨，妈妈！》一样，本片也有一些“媒体中的媒体”时刻（游戏节目、新闻纪录片），以及连体婴儿、疯人院、大量精彩的伯纳德•荷曼配乐、分屏镜头，还有德，帕尔玛的首个人格分裂杀手。除了两位女主角其中之一的表演，影片最薄弱的部分是剧本，其结构远大于故事。 德•帕尔玛在《姐妹情仇》中创立了一种他之后会以此闻名的向希区柯克致敬的方式，那就是从希区柯克最著名的惊悚片中提取故事要点或结构元素，然后比波兰斯基和达里欧·阿基多更为全面地复刻希式段落——只不过，这些段落往往会比50年代的希区柯克影片更暴力、更血腥。 在《姐妹情仇》中，德•帕尔玛采用了《惊魂记》式的叙事结构：受害者菲利普和凶手丹妮尔在第一幕中都是招人喜欢的主角，但这一切都是在为谋杀的大场面做铺垫。到那个时候，观众才发现自己认同的这两个角色其实分别是凶手和受害人。 60年代初，那些去看《惊魂记》的观众往往会被影片骗住，认为诺曼的母亲是凶手，而不是诺曼。但到了1973年，《惊魂记》的故事经历过一连串的翻拍之后，几乎成了一个新的电影类型，观众可能比德•帕尔玛更早认识到多米尼克其实就是丹妮尔。不过，在德•帕尔玛那属于60年代的颠覆性风格中，凶手是一名白人女性，受害者则是一名黑人男性。向观众表明了这一对调后，影片沿用《惊魂记》的结构，让新的主角（谋杀案目击者）正式登场，开始调查谋杀案。而这个新角色—斯塔藤岛某报社的记者格雷丝•科利尔——目击凶杀案的方式，则既借鉴了希区柯克的《后窗》，也借鉴了德•帕尔玛自己的作品《嗨，妈妈！》。 德•帕尔玛还在《姐妹情仇》中首次使用了一个他在之后的一些惊悚片里惯用的手法：人格分裂的凶手。玛戈·基德饰演丹妮尔，同时也是她死去的妹妹多米尼克。但就像《惊魂记》中的诺曼·贝茨一样，她也没有意识到自己有人格分裂。同诺曼·贝茨和母亲一样，她可以在两个人格之间对话，而自己却毫不知情。 尽管对特吕弗的《黑衣新娘》不屑一顾，但德·帕尔玛还是从特吕弗的作品中汲取了灵感，请来了希区柯克的御用作曲家伯纳德•荷曼为《姐妹情仇》配乐。而这显然是荷曼在70年代最出色的配乐作品（只有他给罗伊•博尔廷的《魔鬼天使》创作的配乐能与之媲美），而菲利普血腥死亡时的刺耳弦乐更是让人联想到了《惊魂记》。那一年，模仿《惊魂记》的惊悚片可谓数量众多，其中大部分出自英格兰的汉默制片厂，但德•帕尔玛在本片中精湛的摄影技术展示，以及他对分屏镜头和“影中影”（或者说电影中的电视画面）的精巧运用，彻底击败了其他那些影片所采用的电影技巧。 不过，尽管德•帕尔玛采纳了希区柯克的电影语法，并从这位大师的一些悬疑片剧本中提取了故事要点（人格分裂的凶手、透过公寓窗户目睹的谋杀），但他依然保留了一些《帅气逃兵》和《嗨，妈妈！》等反文化讽刺影片中的一些特征。布莱恩在自己早期作品中建立起了一个他自己的纽约市（通常以格林威治村和曼哈顿为中心），而《姐妹情仇》的发生地显然也是在他早期影片中的那个纽约。 同《帅气逃兵》和《嗨，妈妈！》一样，德•帕尔玛也在《姐妹情仇》中讽刺了媒体文化，比如影片开头疯狂的有奖游戏节目《偷窥狂》。正如《纽约时报》评论家文森特•坎比指出的那样，德•帕尔玛大多数讽刺媒体的内容之所以好笑，是因为看起来太真实了。而《嗨，妈妈！》中对种族问题的讽刺，也被他挪到了这部希式惊悚片中（光是凭这一点就让本片与希区柯克的作品区分了开来）。 让黑人男性（菜尔•威尔逊）在谋杀大戏中扮演受害者，并不是讽刺，而是进步的一笔。真正讽刺的地方在于，影片中的业余侦探格雷丝•科利尔猜测到，警察会因为受害者是黑人而拒绝调查这起谋杀案。“那些种族歧视的猪不会做任何事情。”但影片清楚地表明，事实并非如此。绍特饰演的这位在斯塔藤岛当地报社工作、勇于揭露黑幕的记者，经常发表一些评论文章，起的标题往往是“为什么我们叫他们猪”这种，但其实她才是个彻头彻尾的傻瓜。 不过，影片中最好笑的种族笑话，还得是菲利普和凶手丹妮尔参加电视节目《偷窥狂》时，赢得了去曼哈顿的“非洲房间”餐厅吃免费晚餐的机会，但餐厅的服务员全是上身穿燕尾服、下身穿草裙的黑人男性。如果要评比电影中荒唐的主题餐厅，那本片中的这家在荒唐程度上简直堪比乔•丹特的《小精灵续集》中那家加拿大主题餐厅（一个加拿大皇家骑警装束的服务员问扎克•加利根饰演的角色：“要再来一杯莫尔森啤酒吗？”）。” 但《姐妹情仇》之所以如此出名，除了为后来其他的希区柯克/德•帕尔玛式的惊悚片建立了模板，真正原因还在于本片为威尔逊被他用来切蛋糕的菜刀杀死的那个段落所做的铺垫。这段戏仍然是德•帕尔玛作品中技艺最高超的段落之一。但作为一部惊悚片，《姐妹情仇》的问题在于，谋杀和清理现场的部分一结束，惊悚的感觉也随之结束了。可以说，德•帕尔玛（和联合编剧路易莎•罗斯）只创作了半部电影，也就是威尔逊和基德的部分。而詹妮弗•绍特那部分故事，给人的感觉是德•帕尔玛为了尽快结束影片，同时又不败坏影片精彩纷呈的前半段带给观众的好感而增加的。 影片后半段最精彩的时刻只有那部伪纪录片：记者格雷丝•科利尔观看的那部有关连体双胞胎布兰奇恩姐妹（丹妮尔和多米尼克）的电视纪录片，完全可以放到《嗨，妈妈！》里的“ITTV纪录片系列”中。 影片后半部分的问题有两方面。首先，德•帕尔玛没有再创造出什么真正的悬念片段。其次是詹妮弗•绍特饰演的格雷丝•科利尔。德•帕尔玛试图将这位热衷于女性解放运动的记者刻画成一个固执己见、自以为是的讨厌鬼，也确实想把角色的这一面搞点儿有意思的东西出来。在绍特同查尔斯•德恩饰演的警探的第一场对手戏中，观众也应该可以看出这个角色就是蠢到不行，而且多留心一些的话，还能发现她有几句台词本意就是为了搞笑。但是，绍特的表演摧毁了台词原有的搞笑意图，她所饰演的格雷丝•科利尔，给人的感觉并不是个搞笑的傻瓜，而是就是个白痴。宝琳•凯尔虽然后来成了德•帕尔玛惊悚片的拥趸，但《姐妹情仇》在当年却被她骂了个狗血喷头，主要原因正是绍特的表演。不过，我在这里要声明一下，我自己还蛮喜欢詹妮弗•绍特早前在德·帕尔玛电影中的那些表演。 话说回来，1973年时，我在田纳西州的南克林顿汽车影院看了《姐妹情仇》以及与之连映的另一部怪异的美国国际影业电影《小雪茄暴民》（故事的主角是以金发美女安格尔•拓普金斯为首的一帮侏儒银行劫匪）时，真心觉得这部电影太棒了，拍得太刺激了。 在那之前，我还从没见过分屏镜头。在那之后的多年中，每当我想到自己想拍的各种电影时，里头总会有一些受到德•帕尔玛启发的精巧的分屏段落。不过，我最终只在两部电影中使用了分屏：《危险关系》中有个相当不错的分屏，但那更多是为了推动剧情，而不是想要让电影看起来多么酷炫。但在《杀死比尔》中，当达丽尔•汉纳走过医院大厅，用口哨吹着伯纳德•荷曼写的配乐，电影滑人一个分屏镜头时，整部电影在那一刻就好像是德•帕尔玛掌控了。 《姐妹情仇》大获成功后，德·帕尔玛和普列斯曼又合作了《天堂魅影》。布莱恩的大学室友威廉姆•菲利饰演了“魅影”，保罗•威廉斯（这回是那位身材矮小的词曲作者了）则饰演了类似菲尔•斯派特的邪恶的唱片制作人斯万。德·帕尔玛和普列斯曼起初打算与美国国际影业合作，而后者对二人在《姐妹情仇》之后能再度联袂也非常满意。但制片公司对德•帕尔玛提出的预算犹豫不决，所以二人再次选择了单独作战，把《姐妹情仇》赚来的钱投到了《天堂魅影》的前期制作中。后来，他们拉来了一位名叫古斯塔夫•伯恩的房地产开发商。当时己经投资过三部恐怖电影（《血染莎剧场》《精神病院》《行尸走肉》）的伯恩，提供了他们所需的75万美元（他们显然还需要更多，因为在拍摄前期，剧组的支票每周都会跳票，电影制作也几乎一直处于停工边缘）。 但说到德·帕尔玛与普列斯曼的合作，有趣的一点是，《姐妹情仇》和《天堂魅影》都是普列斯曼一威廉斯影业的作品。也就是说，两个保罗•威廉斯都参与了《天堂魅影》的制作。

开场是《希区柯克剧场》式的电视节目，接着是《精神病人》尖刀刺杀，接着是《后窗》窥视谋杀现场，再接《夺魂索》藏尸沙发，再接《爱德华大夫》在精神创伤后认为自己是另外一个人。德帕玛早期作品，电影语言还不太成熟，“刺杀” “窥视” “藏尸”还做不到希胖的更有张力的电影语言，但分屏技巧已经初见成效。德帕玛方向明确，走在希胖的大道上，绝不动摇。把希胖的表现主义或达利式梦境往玛格丽特的方向上调整。在电影史上起到了承上启下的重要作用。