后室

今年，一位05后导演正式进入了世界影坛核心地带。

备受瞩目的A24公司最新恐怖片《后室》（Backrooms）将于后天在北美地区公映，由目前年仅20岁，从YouTube网红转型到大银幕的05后导演凯恩·帕森斯执导。

目前《后室》的口碑也已解禁，烂番茄新鲜度81%，媒体均分7.7/10，mtc获74分。

本片是导演凯恩·帕森斯根据自己在YouTube上创作的一系列爆红的“后室”题材恐怖短片改编，电影版由切瓦特·埃加福、雷娜特·赖因斯夫主演。

故事讲述一位心理治疗师的病人在一次诡异的事故中“切入”（No-clip）到了一个超越现实的奇异维度。为了带回病人，这位治疗师不得不亲自踏入那片无边无际、充满黄色壁纸和嗡嗡荧光灯响声的未知迷宫。

凯恩·帕森斯在YouTube 推出的《后室》短片系列原作累积 25 部影片、观看次数高达 1.97 亿次，已成为网络恐怖题材代表性作品。

本片主演方面，女主角是戛纳影后雷娜特·赖因斯夫，她近年的四部作品在戛纳电影节先后获得重要奖项，其中最新作品《峡湾》更是勇夺今年戛纳金棕榈奖。

赖因斯夫主演的《情感价值》曾获得戛纳评委会大奖以及奥斯卡最佳国际影片，并在今年登陆了内地院线。

此外其主演的《阿曼德》曾获得戛纳金摄影机奖(导演首作奖)，而《世界上最糟糕的人》则是帮助她获得戛纳最佳女演员奖。

《后室》男主则是曾主演《为奴十二年》切瓦特·埃加福。

据美媒预测，《后室》北美首周末有望斩获4000万至5000万美元票房，05后导演凯恩·帕森斯将成为史上最年轻的周末票房冠军导演！

帕森斯最初并不是传统电影学院体系培养出来的导演，而是典型的“互联网世代创作者”。他从小沉迷电子游戏、CG动画以及视觉特效，最早接触创作甚至源于游戏《LittleBigPlanet》。之后他自学 Adobe After Effects 与 Blender，逐渐开始制作个人短片与实验影像。

2022年，16岁的他在YouTube频道“Kanepixels”上传了一支名为《后室The Backrooms (Found Footage)》的短片。这支仅9分钟左右的“伪录像”作品，以昏黄办公室、无限迷宫空间与令人不安的环境噪音，重新激活了互联网都市传说“Backrooms（后室）”文化。影片迅速病毒式传播，成为近年最著名的网络恐怖影像之一。

所谓“后室Backrooms”，最初来自4chan论坛上一张诡异的黄色办公室照片，象征一种“脱离现实后掉入无限空间”的网络恐怖概念。虽然这一设定并非帕森斯原创，但正是他真正为“后室”建立了完整世界观与视觉体系。

随后，他持续扩展《后室Backrooms》宇宙，发展出长达二十多集的系列短片，包括 Async Research Institute 等设定，并形成一种结合录像带美学、游戏空间逻辑与“阈限空间”（Liminal Space）恐怖感的独特风格。大量观众将其视为“Z世代版《女巫布莱尔》”。

除了《后室Backrooms》，帕森斯还创作过《The Oldest View》《People Still Live Here》等网络系列作品。其中《The Oldest View》围绕废弃地下商场展开，被许多恐怖片爱好者认为是他最成熟的作品之一。

2023年，A24、Atomic Monster 与 21 Laps Entertainment 宣布开发《后室Backrooms》电影版，由帕森斯亲自执导。这一决定在当时震动了北美电影圈——一名17岁的YouTube创作者，直接获得好莱坞主流公司投资执导长片。

根据《洛杉矶时报》报道，A24为了帮助帕森斯适应工业化制作流程，还特别安排测试拍摄，并让他提前学习如何与专业剧组合作。帕森斯后来坦言，刚进入片场时曾不断担心“大家会不会因为我的年龄而怀疑我”。

电影《后室》预算约1000万美元，影片最大的特点之一，是帕森斯依旧沿用了自己熟悉的数字空间建构方式——他先在 Blender 中完整搭建“后室”空间，再由美术团队实体化建造。剧组最终甚至搭出了超过3万平方英尺的真实“后室”布景。

由于年龄过于年轻，加上影片规格突然升级到A24暑期档级别，北美网络上甚至一度出现“电影并非由帕森斯真正执导”的阴谋论。不过主演 Mark Duplass 公开否认相关说法，称帕森斯“准备极其充分”，并且对整个后室世界拥有最完整的理解。

如今，凯恩·帕森斯已经被许多媒体视为“互联网原生导演”的代表人物。他的成长路径与传统导演完全不同：没有电影学院背景，没有广告、MV或独立电影履历，而是直接从YouTube、游戏引擎与论坛文化中成长起来。

某种程度上，他的出现也象征着一种新的行业趋势——好莱坞开始真正接受由网络文化、游戏语言与数字空间美学孕育出的创作者。而《后室Backrooms》是否能在商业与艺术层面取得成功，也被很多业内人士视作一次关于“Z世代导演能否改变主流电影工业”的关键测试。

《后室》（凯恩·帕森斯，2026）没有把网络怪谈处理成一套等待观众破解的设定系统，而是把Backrooms重新放回日常物件、消费空间和记忆偏差之中。影片从家具展厅地下室的一扇门开始，Clark进入由黄色墙纸、荧光灯、地毯、错位标识、空房间和失效家具构成的无限空间。这个入口设计直接规定了影片的恐怖来源：家具店本身就是一种伪家庭空间，它用床、沙发、餐桌、橱柜和样板间模拟居住，却没有真正的使用痕迹、时间磨损和亲密关系。家具在这里脱离了居住功能，变成被商品化、被复制、被摆放过度的家庭记忆。观众面对这些物件时产生的并非单纯陌生感，而是一种“我好像见过”的错觉：它可能来自童年卖场、父母辈装修、郊区消费景观、旧广告画面，也可能来自互联网对liminal space图像的长期再生产。这种熟悉感的失控，接近弗洛伊德关于uncanny的经典定义：恐怖来自被压回日常内部的异样之物。影片没有依赖密集惊吓，而是让熟悉空间在错误比例、错误光源、错误摆放中持续变形。Clark原本是失败建筑师，后来经营廉价家具店，他的身份让空间恐怖带上人物层面的压力。建筑师相信空间可以被规划、测量、命名；家具店主出售的是家庭生活的可购买版本。当他进入Backrooms，墙体失去边界功能，门失去方向功能，家具失去组织日常动作的功能，标识也不再提供任何可靠信息。影片的恐怖感由此进入人物内部：Clark并非被一个完全陌生的世界袭击，而是被自己熟悉的空间语言反复误读。加斯东·巴什拉在《空间的诗学》中将家屋视为记忆、梦境和亲密经验的容器；《后室》几乎拍出了一个反巴什拉式空间。床铺、卧室、客厅、储藏间都像是保存着某种生活形式，却把生活本身清空。Clark睡在家具店样板床上的细节尤其重要：他已经住在“家的图像”里，却无法真正拥有家。Backrooms于是成为家具展厅逻辑的极端扩张，样板间、仓库、办公室走廊、廉价旅馆、商场灯光和地下卖场共同构成一套没有出口的空间回路。它不是传统鬼屋，也没有哥特建筑的历史重量；它来自晚期消费空间的空置感、复制性和匿名性。马克·奥热关于“非场所”的理论可以帮助理解影片的空间结构。机场、超市、酒店、公路、商场等现代空间通过标识、流动和消费组织人的行动，却很少提供稳定归属。《后室》把这种“非场所”推向恐怖片内部：房间像办公室，光线像商场，地毯像酒店，门廊像仓库，家具像家庭，但所有空间都拒绝让人停留。安东尼·维德勒在《建筑的怪诞》中讨论现代建筑如何制造非家园化的不安，《后室》将这种建筑性焦虑转化为类型机制：观众看到的每一个空间都接近现实，却没有一个空间能够重新接回现实。影片对记忆偏差的处理也不应被简化为创伤隐喻。Mary的治疗师身份、童年房屋记忆、封闭窗户和家庭压抑线索，与Clark的离婚、失败职业和酒精依赖形成互文。两个人都试图用叙述整理过去，但Backrooms不断显示记忆并不稳定。它会复制、错位、重组，把原本熟悉的空间变成近似却错误的图像。恐怖由此来自认知层面的失准：人并不是忘记了过去，而是记住了一个不断变形的版本。家具、墙纸、门框、走廊和地毯在影片中像记忆的残片，它们没有提供线索，反而制造更多误认。这也使《后室》进入A24式当代恐怖片的谱系。A24近年的恐怖片常常降低情节解释的比重，强化人物心理、空间氛围、声音设计和主题隐喻。围绕“elevated horror”的说法本身值得警惕，因为它容易把传统类型片贬低为缺乏思想性的娱乐产品；但从工业包装和观众期待来看，A24确实形成了一套可识别的恐怖片策略：怪物让位于人物状态，谜题让位于氛围压力，完整神话让位于未被完全解释的心理结构。《后室》延续了这一路径。它没有将Backrooms拍成闯关式网络怪谈，也没有充分满足粉丝对层级、机构、实体图鉴的期待，而是把网络神话压进Clark和Mary的记忆结构中。凯恩·帕森斯从YouTuber进入A24长片体系，是影片之外的工业现象。Backrooms本来就不是传统文学或电影文本，而是从匿名图片、论坛讨论、creepypasta文化、YouTube伪纪录影像、游戏空间和模拟媒介质感中生长出来的网络神话。帕森斯以Kane Pixels身份发展出的低清影像、伪档案语法、Blender空间和found footage质感，提供了一种互联网原生的作者性。A24对他的发掘说明，恐怖片作者的来源正在变化：电影学院、短片节、独立制片和广告体系之外，平台创作者也可以通过对图像格式、观看习惯和网络集体记忆的长期经营进入长片工业。这种转化带来明显张力。网络短片依靠碎片、空白、低清伪装、未完成感和观众补完机制成立；长片需要人物弧线、节奏分配、场景升级和叙事兑现。《后室》在两套逻辑之间保持拉扯：它保留迷因恐怖的不可解释性，又试图通过Clark和Mary的心理线索赋予空间更明确的含义。影片部分段落会让人感到设定吸收了叙事能量，人物关系被困在空间概念的回声里；但这种不稳定也暴露了网络恐怖进入影院后的核心问题。互联网怪谈依靠传播中的不完整维持生命力，电影长片却必须在有限时长内完成结构组织。Backrooms一旦进入影院，就必须同时面对粉丝记忆、平台美学、类型期待和电影工业的叙事要求。《后室》把廉价家具、黄色墙纸、荧光灯和无尽房间拍成一套关于现代记忆的装置。它提示我们，恐怖并不总是来自陌生空间，也可能来自日常空间被复制、商品化、去语境化之后留下的残影。家具店、样板间、商场、酒店、办公室、仓库这些空间共同塑造了当代人的空间经验，它们看似中性，却长期参与记忆的生产。我们记住的许多“家”，也许早已混入广告、卖场、电视剧布景、短视频图像和装修模板。Backrooms的恐怖因此不止停留在一扇门之后，它指向一种更广泛的观看经验：当互联网开始替人保存空间记忆，我们也逐渐无法确认，某个曾经令自己感到熟悉的房间，到底来自亲身经历，还是来自一张被转发过无数次的图片。

凯恩·帕森斯选择雷纳特·赖因斯夫，几乎可以断定是受了《情感价值》的影响。后者那座老屋是一家人情感联结的象征，墙上的裂缝则是再自然不过的隐喻。而后室恰好是它的负片：前者是意义的饱和，后者是意义的抽空。它同样是一部”建筑”电影，所展现的是一种建筑意义上的恐怖谷——我们所熟悉的空间，究竟要消失到何种程度，才会反过来成为一种恐怖的存在？这种消失并不止于物理层面，也发生在记忆层面：影片开头，Mary 童年的房子被摧毁，于是那座空间从此只能寄存于不稳定的记忆之中。影片用一个极为震撼的镜头呈现了这一机制。摄像机在房间里持续下沉，一层层降向比上一层更恐怖、也更空荡的层级。这本该是后室真正的视点——一种不依附任何人的、冷静的全知运动，空间自己在丈量、复制、吞噬。但这样的场面调度在全片中实在稀少。对于后室这类名为“空间”的电影，影片大多只是简单地依赖跟踪镜头，在展示一段后室奇观之后，再迟缓地切回人物的反应镜头。而这些恰恰是影片不需要的东西。寻回影像的使用本是影片的例外：摄像机的视点即是人的视点，pov 在一定程度上纾解了贫瘠的 mise en scène。于是片中其实并置了两种摄影机——下沉的那一台属于某种不可知的力量，手持的那一台属于一个会喘息、会慌乱的个体；前者是猎手的眼睛，后者是猎物的眼睛。这组对峙本可以成为影片的全部主题：让观众在同一个空间里，既是丈量者也是被丈量者。然而影片却选择了最安全的覆盖。它终究缺乏《女巫布莱尔》那样的魄力，在贡献一段精彩的追逐桥段后便草草收场。胆怯在别处同样可见。譬如影片两次借用主角心理治疗中的角色扮演对话（一次在现实，一次在后室），试图就此展开后室核心的心理恐怖。这本是个诱人的设计，可依旧是那贫瘠的调度——学生作业级别的正反打，使它在阿里·艾斯特的作品面前显得极为幼稚，也让后室那层被阴谋论笼罩的阴霾就此泄气。结尾科学家的登场，不难让人联想到沙马兰电影里的种种反转。但沙马兰无疑是最相信自己作品的那一类电影人：《老去》里那台游移的摄影机从第一分钟起就是海滩的同谋，《拜访小屋》的人物特写也始终是审讯信仰的刑场，而非供人喘息的庇护——在他那里，我们绝不会看到任何泄气的瞬间。直到结尾，我们才得知：后室是一个不断侵入、复制现实的实体，任何进入其中的人，都会将自己的一部分留下，最终化作某种雕像、纪念碑，或一具皮偶。这本该是世界观，不是谜底——倘若影片从第一帧坚定的让这套逻辑运行，那么每一个楼层都将是某个人乡愁的墓地，恐怖便不再来自怪物，而来自”你脚下的空间，是别人的记忆砌成的”。影片最终以一串极佳的蒙太奇揭示了这一点，可这份揭示来得实在太晚。