一个和四个

选择“这个”，还是选择“那个”，是《一个和四个》的主要问题，也是类型片里常见的，善与恶，警察与坏人的影像游戏。直接翻译下，它就是一个生与死，存在与毁灭的悬念问题。观众也乐意在头脑里，来一场史无前例的暴风雪。有时候，像科恩兄弟，在开头加上“改编自一则真实故事”，效果更佳。然而，《一个和四个》所引发的问题，不仅仅是这样一道选择，在我看来，它牵扯到另外一项，更严峻的问题选择。一度，许多人会觉得久美成列的导演之路，顺风顺水。从青海，到东京映画祭，到亚洲电影大奖，《一个和四个》走了很远的路，绕上很大一个圈，拿了不少奖……无论如何，再大的圈，始终是圈。圈，是圆满，圆满就是圆满。不料，即是半年间，亦发生许多事。如今上映，再看大家脑海想象的圈与圆。也许，雪地上的轨迹与线条，没能始末相连。线，也没有顺着既定方向，走弧线，而是向下坠落……最后有公映，这一个点，一部电影的终点。看起来，倒更像是一个问号。问号，是维系电影紧张感的悬念，也是长片首作导演的真实困境。从哪来，去哪里，下一程路线，终点未知。《河边的错误》中，遮遮掩掩，虚上又虚的劲头，无非还是我公安不能是杀人越货的坏人，不可以犯明显的，刑法和道德的错。它带有类型片元素，实际上又是在反类型。而《一个和四个》从开拍到物料宣传，呈现的都是一个类型片，硬核、粗粝、凛冽，天寒地冻的西部高地。人物生猛，脏污，带血。警察还是歹人，点指兵兵，身份未知，命运未卜。

如一定要从角色入手，《一个和四个》的人物，往往只有神情、台词、动作，而没有笔墨，去建立具体角色的人物关系，即左右人物性格的悬丝与提线，比如渲染警察同仁的友情，表现盗猎分子的奸诈协作之类。正因观众无从知道警察认识谁，歹人更不会将秘密全盘托出，倒不如以类型片人物来写：警察做好事，会牺牲。坏人会伪装，落法网。身份，是电影最重要的点，硬壳与果肉里的核。电影不太离开那座护林小屋，更渲染走不出森林，一股暴雪将至的灭顶意味。四个人，都处在迷路的状态，又刚好在护林小屋相遇。这时候，有几样东西的存在，就特有意思，如巡林日志的笔记实录，它象征着所见（看）、所记（写）、所得（读）。护林员桑杰是唯一暴露了脆弱内在的人物，他充当人类的和平视角，是卷入者，也是旁观者，更是调停者，貌似软弱，居于观众的位置。桑杰人在森林与小屋，心在村子与家庭。他不想在这里，只能把自己灌醉。出于职守，他又不得不在这里，摆脱不了“人在这里又不在这里”的存在主义窘境——一个类似于电影院观众的人性角色。门被敲打，推开的那一刻。出场的几个人物，都要迅速获取他的信任，然而，他最终还是变成了人质，与被斩掉双角的鹿，并没有本质上的不同。鹿作为生灵，也作为受害者，充当了逾越人类存在，介入的一个更高自然视角。它受到伤害，但永远都在。其他几人，则都需要掩饰面相。作为主角，观众相信了护林员桑杰绝对没有问题，他瑟缩于内心。可是，警察的到来，并不等于正义裁决的到来。一是鹿死谁手未可知，一是他作为闯入者到来，他本人也并不清楚，护林员是否变节，乃至于跟盗猎分子是一伙的。传统电影里，观众不该建立起对坏人的情感信任，否则一旦有了深刻共情——坏人当然也有老婆孩子乃至巴士上遇见的小学同学，以免在最终大清算来临之际，表现坏人之死的干脆或痛苦，都会遭遇人性悖论和剧作矛盾。所以，坏人一向在电影活得简单，跋扈之简单，嚣张之简单，残暴之简单，又死得干脆。俗烂不堪的类型片，尤其擅长让他们在高光处（临死前）说出来最长、最可笑的一段台词，衬托主人公的事后凛然。为了导向干净利落的结局，《一个和四个》的牌面，掩藏到了最后一刻，完全不去轻易提示和交代，谁是警察，谁是坏人。至少在我看的电影节版本，它是没有任何提示的。再到院线版的小个子字幕，最后站位对峙的剑拔弩张中，一名观众更关注的，只会是血脉偾张的对手台词，以及走位要挟的情绪氛围，而无法从那个空间里，以留意和辨识体型。大与小，是尘埃落定，另外一样参照依据（事实上，绰号脱自江洋才让短篇小说原著）。而有枪和没枪，救谁还是打哪，才是传统类型片的硬道理。正如关于悬念的故事，必然有陷阱，迷藏，会兜转、绕路。《一个和四个》讲的善恶难辨，就是一个看不见的致命圈套。当观众意识到线索拉紧，林中小屋杀机迸发，你已经脖颈上束，四肢被缚。结尾一行字，可能会导致不少人迷糊，至少同在那个屋中，他们没有大小之分，只有困兽之斗。就好比，堕入歧途的，何尝不可以是一个前警察呢（或如诗云：我亦不复受身为我）。森林警察与盗猎故事的故事，影迷观众不免要溯回二十年前的《可可西里》。从多布杰饰演的角色，到《一个和四个》的身份难辨，电影还埋设了更重要的一个文化/语言的差别，听不懂藏语的闯入者，出卖灵魂与继续牺牲的藏地人。换言之，警察抓坏人的类型故事，是可以像藏戏故事那样，重复搬演，也是一串通行于电影史的省略号。而那个消失不去的问号，是久美成列会否继续走类型片之路，是选择走出藏地，还是会去重新发现故乡？这般奇怪的问题，就像是在追问年轻的导演，你是选择四个，还是选择那一个。

是个问题

电影《一个和四个》已于10月27日全国上映。影片由万玛才旦监制，久美成列编剧并执导，金巴 、王铮、更旦、达杰丁增、才多等主演，曾在第23届上海国际电影节制作中项目斩获「莫非影画新声关注」奖项，由莫非影画联合制作。

这部「关于真相、关于绝境」的林中寓言通过沉浸式的视听艺术，营造出暴风雪天困兽相斗的悬疑氛围。影片中的声音暗藏玄机，不仅彰显了各个角色的气场与心机，也从听觉上展开一场「时间」游戏。莫非影画团队邀请到本片的声音指导李丹枫，深入揭秘《一个和四个》的声音创作过程与设计巧思。莫非影画：您是如何接触到《一个和四个》的电影项目，并展开了这次合作？ 李丹枫：最开始的一个合作契机其实是在上海国际电影节，因为莫非影画在上影节创投设立了WIP奖项「莫非影画新声关注」。我们在那一年看到了《一个和四个》大概40分钟的一个片段。在沟通的时候，我们都同时联想到了昆汀的《八恶人》，觉得《一个和四个》有很强的类型感，也是在相对封闭的空间内有很多人物，他们的身份好坏难辨，以及它有一个挺扑朔迷离的剧情。 从另外一个角度来说，《一个和四个》也是一个惊喜。当听到导演的名字，久美成列，我们会因为他藏族导演的身份，预想这可能是一部所谓的藏族电影的样子。但实际上，《一个和四个》呈现出来的更多是一个很纯粹、很有劲儿，在视听表现上非常有创作空间的类型片。所以我们把WIP奖项颁给了这部影片。在和久美聊过后，我们觉得整个创作想法很契合，希望能让这部影片具有强烈的类型感，因此一拍即合。

莫非影画：以往的藏地电影具有浓厚的藏族文化，风格偏向于写实主义，但本片其实非常类型化。那么这部影片的声音是否保留了一部分的藏族元素？在声音设计上又有着怎样的类型化考量？ 李丹枫：在整个声音设计的过程里，所谓藏族元素对于我们来说可能并不是一个重点。从视觉上，影片的演员、服装和地点本身就带有不少的藏族特点。所以我们从声音角度上，更想把它变成一个相对纯粹的类型片。语言台词上也会有一些藏族元素，当根宝说藏语，大个子听不懂之类的。但其实这是和戏剧有更大关系的一个笑点。 我们更希望强调这部影片作为“类型电影”的一些元素，或是符号化的东西。比如对于人物台词的处理，我们最大的初衷是希望达到很强的贴面感和压迫感，想让观众在进入故事情节时清晰地听到每个人细微的呼吸声。当然现实层面上在那样的景别中，你不可能听见如此清晰的呼吸，但是我们想要强化戏剧性与听觉的刺激，让每个人物离我们更近。

在电影开篇，桑杰劈柴那里，我们也做了很多尝试和处理，希望那一下劈柴的声音传递出一种危机或预警。这里我们其实参考了昆汀导演的《无耻混蛋》，在德国兵来之前，有个法国爸爸在那劈柴的声音格外夸张，甚至让你感觉像是劈在一块骨头上或者一块肉上，给人极强的危机感和惊悚感。所以我们借鉴了这样的类型片的声音元素，在桑杰劈开柴的一瞬间加入了骨头裂开的声音，让影片更具冲击力和感染力。莫非影画：影片呈现了四个形象鲜明的男性角色：桑杰、根宝、两名自称森林公安的陌生男子，他们有着不同的气场和心思。影片的声音是如何帮助塑造这些人物形象的？ 李丹枫：首先，每个人物在台词的处理上都有不同的方向。桑杰（金巴 饰）的声音质感相对柔弱，因为他是未知的，你会更想了解这个人物。其次是大个子（王铮 饰），他胸有成竹地讲述他的故事时很强势，在整个声音处理上，包括一些频率的部分，会让你感觉他的说话声特别厚重，对桑杰形成一种压迫和控制。对于根宝（更旦 饰），他在某种程度上想占小便宜，却又很害怕很懦弱，干了坏事还有点心虚。所以我们让根宝的声音质感相对细一点，甚至有些中性。但根本上这与演员本身的音色有关，然后我们会在混音的过程里去强化这些设计。最后是小个子（达杰丁增 饰），他的声音质感会很正，因为他可能是一个正面人物。

《一个和四个》首映映后环节甚至有时我们能够进入人物的内心世界。比如桑杰自己在房间里，听不到无线电了，他可能只能听见风吹屋子发出的咯吱咯吱声。然后他和观众会感觉到外面好像有一种小铃铛在不停地晃动，以及听到自己特别沉重的呼吸。而所有这些除了营造出一个非常寒冷的氛围，更多也是体现一种孤寂。我们想通过声音把这个人物在一个相对孤独、独立的空间中的感觉体现出来。 我们还会通过声音元素将这些角色进行符号化定位。比如大个子的皮鞋，当他走进护林人的木屋时，皮鞋和地板摩擦的声音会让你感觉到他特别有重量和压迫感。而根宝就比较不安，他一进木屋总是伴随着敲门声或者木门嘎吱嘎吱的响声。这其实也是对于根宝内心不安的一种外化，当然这个外化也许没有那么明显，但是当你看完一场戏，在生理上会被潜移默化，好像他一出现，空间就变得不安了。 所以从声音方面，不管是音色还是一种特定的声音元素，在某种程度上已经预示着每个角色是什么样的人。我觉得外化对于类型片很重要，这可能也是我们对于类型片的一种理解。

莫非影画：视听冲击力要很强。我们看到每个角色都持有不同的武器，比如斧子、枪，以及枪的种类也不一样。这些道具上的声音有做哪些特别的设计吗？ 李丹枫：拿桑杰的斧子来说，它在声音表现上是很锋利的，但是在视觉上看起来有一点钝。我们常说一句话：“眼看为虚，耳听为实”，电影画面上，眼睛看到的东西不一定是真的，可能很有迷惑性和欺骗性。但当你听到这个声音的时候，你倾向于相信看到的东西是真的。比如，大个子和桑杰对话的某场戏，他忽然用手蹭了一下桑杰的斧子，斧子发出了亮剑一样“ZENG——”的声音。那一瞬间你潜意识里会认为斧子很锋利，不止是一个工具也是一件武器，它对护林人是有保护作用的。 关于枪，影片中出现的三把枪的质感都很不一样，有半自动步枪、双管猎枪、警枪。最后的决战时刻，三枪同时开枪，三个人倒下。三枪的声音处理完全不一样。我们从角色本身的个性出发，来打造不同枪的攻击性。

莫非影画：除了角色和道具，影片的叙事结构也很有意思，是罗生门式的。每个角色都从自己的视角来讲述事件的经过，不同角色的叙事空间在声音上有什么区别吗？ 李丹枫：这里我们玩了一个“时间”的游戏。首先，我们在做整体声音设计时，会去思考这一阶段情节，不管它是真实发生还是被编造的，但至少是从这个人物的视角出发，所以在他的叙述里，或者说他的“听音”视角里，我们会强调带入感。比如在大个子的叙述过程中，你经常会听见他的呼吸，经历枪击后还出现了一个耳鸣的主观化镜头，像地震了一样。 从听觉视角来说，更多是从角色的主观角度出发。一个重要的时间点是车翻之后，有一声叫喊“来抓我啊”，我们不知道是大个子还是小个子发出的，他们到底谁是警察。这声叫喊在每个人的听觉视角里其实都是不同的，来自不同角色。最初是大个子讲述他听到的叫喊声，我们用了小个子的声音。然后根宝的视角里，是把大个子和小个子的声音做了一些变形，让大家难以辨别。

还有野狼的叫声。影片中多次前往撞车现场，我们在森林场景中加入了野狼叫声，它不仅是一种环境音效，也更多是一种危机感，预示将有事情发生。野狼也可能因为闻到了牺牲警察或受伤的鹿的鲜血味，开始逼近，一种莫名的紧张感会被增强。所以我们在尝试让声音设计与前后的情节、人物关系和视角之间都建立一个可推敲的逻辑关系。 莫非影画：除了您提到的狼叫声，影片中的户外场景和室内场景，都有十分丰富的环境音效，比如小屋里烧水壶的响声，森林里各色飞禽走兽声......您具体是如何运用环境氛围，来营造出影片的紧张感和神秘感？ 李丹枫：一个很重要的元素是风。不管是在室内还是室外，我们能感觉到风雪一直在变化。有时风停下来，有时风又变大了。风吹着铃铛、木门发出的声响，让你觉得护林人的木屋摇摇欲坠，这些都是与风相关的元素展开。 然后当来到室外的时候，我们更希望那片森林是有生命力的。影片里有一个展示森林的航拍镜头，除了能听见高空中的风发出的猛烈呼啸声、风经过树的声音以外，你还能听见树木在生长的那种“喀嚓”声音。我们想传递给观众的是这片森林并不是一个死的景致，而是有生命存在的。尤其是影片结尾当你看到那头鹿的时候，你会觉得这片自然，或者护林人守护的这片森林，本身就有生命力。

莫非影画：这个想法很有意思。影片中的森林具有生命力，并和鹿之间暗含深层的联系。那么关于这头鹿的声音设计，您有什么特别的想法吗？在片尾出现时，它仿佛已经不再是一头普通的鹿了，甚至带有一种神秘的启示。 李丹枫：当这头鹿被夹住腿很痛苦的时候，我们更想把它表现得真实，让观众相信鹿真的很痛苦。在它的哀嚎里还参杂了一些人声演绎的元素，让鹿也成为一个拟人化的角色，来放大这种痛苦。 最后那个段落会让我们感到神秘或者神圣的升华，我觉得是来自于整体氛围的营造与作用。不管视听、表演，还是情节，都已经达到弦紧绷的最高点。三个枪声响起，随后你听见的是外面的风声，铃铛不停地摇晃，回到屋子里，有一个推门的声音，鹿出现在门口，它看了一眼发生的事情之后走掉了。你还能清晰地听到桑杰的呼吸声，这时只剩下他一个人了，好像进入了桑杰的主观世界。 仔细听的观众可能会意识到有一个钟表转起来了，影片开头时钟是停摆的，直到结尾这一刻时间开始运转。在某种程度上，你会感受到整个故事似乎都是一场梦，一个启示。这真的是从导演调度、画面、剪辑和声音等等，所有方面的共同作用才会让我们感受到鹿的神性，它与自然世界的融合。 莫非影画：最后，您觉得《一个和四个》中的“一个”是指什么？ 李丹枫：如果从字面意义上讲，我觉得“一个”应该是桑杰。他毕竟是护林人，这个故事的主角。所有的人物在某种程度上都是围绕他展开，最终活下来的也是他。另外四个人，可能是牺牲掉的两个警察，盗猎分子和根宝。在这个神秘的森林里，最终活下来的那个人也许做了一个梦，而梦的主体是保护这片森林的人。虽然他也遇到了很多问题，产生了怀疑与困惑，但其实他一直在试图把他的工作完成，保护好森林。