宽恕

文 / Summum Bonum排版 / 唯唯全文约2100字 阅读需要5分钟《宽恕》有着一个经典的吉罗迪式开头：通过车内视角，我们发现人物正驱车辗转于公路上。很快地，我们发现车内视点的存在恰恰是对这一男主角的观察者身份的揭示：在葬礼后的饭桌上，他难以克制自己的目光朝向他所渴求的单身伙伴进行打量，而且，多次踏入山林中却总是两手空空的他，似乎也不是和其他人一样是为了采菇，而更像是为了展开自己的观测。当然，这种观察与其说是呈现为某种POV镜头，不如说它总是表征为一种水平的视线，不管这种视线处在主观镜头还是客观镜头，也不管其处于特写还是远景之中。

然而，这一关于观察的母题在电影的后半段似乎被改变了——从与自己的儿时玩伴所发生的那场最终搏斗开始，男主角似乎就不再是一个观察者了。这种观察者的失位隐晦地体现在山林中那些类似的大远景序列镜头的细微变化中——与电影的前半部分不同，他开始缺席于那些景深镜头中。更直接地说，他的视线不再望向周遭，相反，从举起石头砸向昏倒在地面的玩伴时，他开始真正深陷于所处的这个闭塞的村庄中。这让我们想到，男主角和其所爱慕的对象第一次在后者家中喝酒时，后者表示，要找到牛肝菌（porcini）并不难，“只需要看看地面”（“just look at the ground”）。这句话简直就是一个“咒语”，毕竟，男主自从有了杀人动念开始，他的目光便总是被锁定在地面上，也正因此，对于如今的他来说，发现在其埋藏的尸体上所意外长出的菌菇，并不仅仅是凶手回访作案现场的结果。当然，这种转变所带来的不仅仅是罪恶果实与习得采集之间令人哭笑不得的荒诞组合，它同时也意味着“观察者-被观察者”的倒置所带来的生存危机——抛开片中神父这一近乎于上帝的无所不在的存在不说，男主角此时已经迟钝于周围环境的变化，无法像之前那样敏锐地发现尾随者的存在，相反，此时的他已经彻底被那些在暗处跟踪他的警察所对象化，因此随时可能因为罪行败露而受到法律的裁决。

与观察者身份的流转所相似的，还有告解室中所发生的关系反置：凶手成为了神父，而神父却成为忏悔者。这种反置并没有让那些本该有的思维与情感消失，而是让它们凭借着更强烈的复杂性而宣明了自身的存在。又或许，流转/反置本身就意味着双重属性，它将我们引向了它的近似物——男主角的身份：他有着孩童般天真的面孔，但又时常不像孩童那样坦诚，甚至充满了狂野与邪恶；他在某种意义上是一个归乡者，但很多时候又更像是村庄的闯入者。这种对立性有时候以“日与夜”的争斗形式出现：在男主角的脸上，摄影机不仅刻下了告解室中某种表现主义式的阴影，也捕捉到了悬崖上那束如同神迹的太阳光。在这部电影中，争斗总是赤裸而有力的，就像男主角与儿时伙伴的肉搏那样。因此，《宽恕》不仅让我们想到茂瑙，想到约翰·福特，更近地，它也许会让人联想到于伊耶-斯特劳布，因为在后者的一些电影里，充满物质性的对抗在某种意义上成为了日常与神话之间的桥梁，而这种桥梁恰恰也是吉罗迪试图在这部电影中找到的。[1]

《宽恕》本身也和它的人物一样具备着双重性，它更像是对吉罗迪不同前作的某种混合：它像《湖畔的陌生人》（L'Inconnu du lac, 2013）一样将性欲望和凶杀进行元素并置，又与《跟我走吧》（Viens je t’emmène, 2022）一样牵涉到社会政治（尽管它没有以一种特别激进的方式呈现这些）；它将《湖畔的陌生人》的自然性或者说原始野性（暴力与绝对黑夜的共通）与《跟我走吧》的荒诞性（巧妙情节下暗藏的）相叠合，最终成为了黑色电影与闹剧的混合变体。在这部新作中，我们似乎并不知道这座村庄是否足够现实，而只知道它像是一个永远无法逃离的地方；我们也时常不知道真正的时间，数字时钟的亮光如梦魇一般，总是把我们带回到凌晨的可怕循环中；我们也不知道人物在童年与此刻之间所发生的个人史，那些关于它们的描述不仅是碎片式的，而且总是存在这样或那样的矛盾。这种架空也许是为了让电影本身双重性的展开拥有足够的空间，又或者是为了让我们注意到真正明晰的东西：不同于主要人物的身份属性以及电影表面的扑朔迷离，欲望不仅是男主角的动机——对那位多年未见的伙伴的身体渴望驱使着他留在村庄中，甚至驱使他依赖于激情去清除其实现欲望所面临的障碍，而且也成为了电影本身的动力机制——不仅男主角与那位激愤者的欲望斗争必然演化为恶战甚至导致死亡，其他人对男主角的欲望又庇护着男主角免于世俗法律的惩治，将其继续圈置于村庄中。回过头看，这部新作以一种似是而非的方式与宗教产生了呼应。从最显而易见的层面上说，这个片名带有某种宗教意味。的确，在电影里，我们能从神父的言行中把握到天主教正统与当代世界共处的方式：他在正义的问题上似乎有着极其当下的思辨，但最终依然隐晦地体现出上帝之名；他坦诚地面对自己的欲望，但又不因此超越教条的规范。与此同时，神父的严肃性似乎总是被一些奇怪的幽默所消解，宗教在电影里并不像片名所提示的那样，得到了确切的肯定。而且，怜悯似乎也超出了宗教的范畴——除了神父之外，死者的母亲同样在保护着男主角，这一事实似乎又将我们拉回到了电影的中心，也就是欲望。而从电影的末尾来看，欲望触发的这种怜悯所带来的结果，很难说究竟是好还是坏。也许到最后，我们看到的只是一个不断崩坏的世界，欲望在其中流转并维持着一些东西，它成为了信仰这一机制的替代，却又保留了同样强烈的神秘性。

引用： [1] Jendrysiak, P. Alain Guiraudie (2024) (2/2). Débordements. 22 Mai, 2024. 作者注：感谢 CRICdC中国手研所 讨论中所提及的访谈资料全文完评分表

往期推荐字幕翻译 - 29 | 让·厄斯塔什《第零号》评论翻译 | 所有媒介都会迎来第二次诞生专论 | 潘佩罗小组的世界 - 目录

自译，原文刊于「电影手册」2024年10月刊原文标题：Devenir Horizontal原文作者：Élodie Tamayo

Les Cahiers du Cinéma，Octobre 2024, n°813

在「保持站立」（Rester Vertical）的导演这里，有一种对地平线的激情。人们能在其作品中找到一种时而温柔、时而痉挛性的美——已经落下或正在落下的太阳、已经睡下或正在睡下的身体（在做爱、睡眠、死亡），还有层叠的风景和蠢蠢欲动的大地。水平性也让欲望和言语的流转成为可能，它使人发现存在与事物中的平等秩序。在哲学中，我们把内在性（immanence）叫作水平的，而把超越性（transcendance）看作是垂直的。然而，这种水平性也会是一种宽恕（miséricorde)，正是在阿兰·吉罗迪最近这部杰作对此所赋予的意义上。这样一种创作，它联合大地而非天空、黑夜而非白昼、意义的孔洞而非断言的锋芒。借此，它在同一平面上包容和接纳世界所有的欢愉与苦痛。水平的，「宽恕」的开篇就已是如此，比如与其叙事起点相呼应的宽银幕格式（2.39：1）：第一具尸体，接着是第二具，横陈在加尔省高原的风景中。出现在葬礼上的人们，连同其中一位特地回到圣马夏尔村的年轻人，共同组成了这样一个由死亡联结的死灵与肉身的小团体。可这并不意味人们共享着同一波长，相反他们彼此间既不同质，亦不可穿透。影片所属的类型是“黑色”：沉默、冲突、深渊像吞噬镜头的阴影一样结构着它。但在这部帕索里尼「定理」的乡村变奏曲中，陌客——由充满磁性的Felix Kysyl扮演（如同新时代的Terence Stamp），生动描绘了一个不那么绝对的他者形象，因为他同时有能力被吸收进这个被他所扰乱的微观宇宙。尽管如此，他的在场对其他角色的影响仍然不可忽视，就像那些被错置的角色位置以及权力等级中的跳跃：神父被忏悔，警察失去权威，不被渴望的身体被渴望，不被喜爱的人被喜爱，而后一个陌生人可以在一夜之间取代丈夫或儿子的位置。影片的调度使得这些身份和情境的离散组合重在同一水平平面相遇，并通过两个特别的物件具像化：客厅的桌子（围绕其流动的是目光、饮品、说了和没说的话）和床（被分享、被交换）。在平静的光线下，剪辑也赋予诸个体及其饰演者们一种同样幻觉般的在场。我们在影片中探查脸庞，就像面相学中有一种庸常之谜，我们似乎能从这儿找到通往内在性的入口：通过Felix Kysyl催眠般的双眼、David Ayala惊愕的肥胖身型、Jean-Baptiste Durand（「荒村阿狗」的导演）粗糙的敏感性、Catherine Frot压抑的快感，或Jacques Develay固执的退隐。特写镜头使人惊愕，尤其当它们毫无预兆地，从被如此拉伸的画幅中突现，恰如有待人们丈量的风景。另一个与帕索里尼以及与吉罗迪之前电影或文字作品的区别在于：欲望四处蔓延，却不被消耗。然而，这种对欲望的持留，比起迟滞它的力量，反而在层层累积中壮大了它。它形成了一种包裹性的、弥散的“泛色情主义”（panérotisme)，正像影片的季节基调——秋天。层层雨声叠合风声，覆盖在由树桩、落叶、松软的泥土和菌类网络铺就的湿润的森林地层上，形成一种令人迷醉的厚度。在地质学中，“地平”（horizon）正是指那被腐殖质侵蚀着的土壤表面。依循这种渗透式扩散的逻辑，驱动这部黑色电影的那些暴力事件，并不像铡刀，而是像肥料一样被浸透入情节的层次和人物关系中。这是因为宽恕——接纳着的宽恕——拒绝了事件中的切割式垂直性。叙事在日常场景的重复中推进，创造出一条宁静的线条，一个随着对地平线的模糊，自己也不知不觉谵妄起来的基底，起初是日与夜临界的模糊（影像在寻求雾气、幽暗、狼狗时分的光线），接着便是梦与醒的难解难分。时间的脉络也通过言语重叠起来：悬而未决的谜团既召唤了“信”（foi）又召唤了“错信”（mauvaise foi），既召唤了过去又召唤了它作为平行逃逸线的条件式形式。假设变成了一种欲望的形式，一个呼唤。于是，在这样一个没有垂直性的世界里，也就没有了从高处降下的判罚，也就没有了堕落可言。正是这一点给了Jérémie和神父站在悬崖边那场戏以震撼性。为了抵御深渊的诱惑，这位神职人员并未求助于往深处而去的神义，而是仰赖高原和低云的横向线条。我们甚至见证了一种字面意义上的“水平主义”的诞生，在神学中，它指的是将基督教的本质定位于为世人、为现世行动的倾向。我们也因此不会为影片中最具喜剧性又最动人的镜头感到惊讶：神父的勃起；它也正是平行于大地的。这一图像动机应该追溯到拉斯科洞穴内壁上那副“受伤之人”中的倾斜线，它诠释着一种脆弱的坚定。

「受伤之人」，拉斯科洞穴壁画

在吉罗迪最新的小说作品「为千秋万代」（Pour lessiècles des siècles）中，那些滔滔不绝的话语之线与这部省略性的电影形成了丰富的对应，在小说，也像在电影中，吉罗迪都在让这一不断堆叠的水平性一再增生：“然后我们重回大地，任由自己被此刻的感官侵袭，我也未曾想，坟墓竟有这样的情色力量，这是Jean-Maire教给我的，在我们脚下，是死者的在场，土地要仰仗它们能量的给养，人们脱下教袍还有其他所有衣物，我们赤身裸体，在坟前站得笔直。”地平线，即便受着（精神的、恶的、死亡的）夜的焦扰，也不再划出一个圈，一个陷阱；而是一扇门，一场生成。

近日，法国知名电影杂志《电影手册》第814期刊载了阿兰·吉罗迪执导的新作《宽恕》的评论及导演专访文章。

在评论文章中，作者指出吉罗迪对于“水平性”的迷恋，这种水平体现在影片画幅结构、人物关系、场面调度、内在意涵等多个方面。在其后的专访中，吉罗迪则提到自己并不拒绝影片中存在不合常理之处；相反，让不可能成为可能，依托现实并对现实进行重塑，才是其创作的核心旨趣。以下为评论和专访全文。迈向水平：《电影手册》——评阿兰·吉罗迪《宽恕》/DEVENIR HORIZONTAL -Miséricorde d'Alain Guiraudie/

作者/ 埃洛迪·塔马约（Élodie Tamayo） 来源/ 电影手册（Cahiers du cinéma）影片《保持站立》的导演对于“水平性”有一种迷恋。我们可以看到太阳下落或即将落下时温柔或剧烈的美，躺着或将要躺下的身体（欢爱、沉睡、垂死），层叠的风景和充满生命的地面。这种水平性还创造了一种欲望与言语的流动，在人和物之间发明出令人惊叹的平等秩序。在哲学中，水平性被用来指代内在性，而垂直性则象征超越性。然而，这种水平性无疑是一种“宽恕”，正如阿兰·吉罗迪在他那部杰出的最新影片中赋予的意义。这是一种更倾向于处理大地而非天空、处理夜晚而非白昼的方式，一种通过意义的渗透而非通过锋利的确定性，来编织出一种表达的方式。这种方式旨在将世界的所有欢愉与痛苦收纳于同一个层面，包容并接纳它们。《宽恕》的水平性从一开始就显而易见，体现在其宽银幕格式（2.39:1）以及其叙事起点上：一具尸体，随后是另一具——躺在加尔德高原的风景中。参加葬礼的人们，包括一位专程回到圣马夏尔村的年轻人，组成了一个因这些死亡而联系在一起的灵魂与身体的小群体。这并不意味着这些人拥有相同的频率或彼此完全透明与和谐。恰恰相反，影片属于“黑色”类型：沉默、冲突与深渊结构了影片，一如吞噬画面的阴影。然而，在这部对帕索里尼《定理》的乡村变奏中，那个陌生的年轻人——由充满魅力的费利克斯·基赛勒（Félix Kysyl）饰演，宛如一个新版本的特伦斯·斯坦普（Terence Stamp）——展现了一种不那么绝对的异质性，因为他能够被自己搅动的微观世界再度吸纳。尽管如此，他的存在依然颠覆了角色分配，打破了层级：牧师成为被忏悔的对象，警察失去了权威，不受欢迎的身体变得令人渴望，冷漠的人获得了爱，而一个陌生人甚至可能在一夜之间取代丈夫或儿子的地位。

导演的场面调度让这些不相同的情境与身份得以在同一个水平面上相遇，这种水平性通过两个特别的物件具象化：客厅的桌子（围绕它流转着目光、饮品、言语与沉默）和床（被分享、被交换）。剪辑赋予每个角色及其表演者同样的一种令人恍惚的存在感，他们在均匀的光线下被捕捉。影片以脸部的高度，探究一张脸庞中那种平凡却神秘的可能性——将其作为进入内心世界的通道：通过费利克斯·基赛勒那催眠般的双眼、大卫·阿亚拉那显得讶异的体态、让-巴普蒂斯特·杜朗（《荒村阿狗》的导演）那粗犷却敏感的气质、凯瑟琳·弗洛那压抑的愉悦，或雅克·德弗莱那执拗的自我否定。这些特写镜头令人震撼，尤为突出的是，它们突如其来地从开阔的画面中跃出，宛如需要探索的风景一般。另一个重要的区别，无论是与帕索里尼相比，还是与吉罗迪以往的电影和著作相比，这部影片中的欲望无处不在，但却没有被消耗。这样的保留并没有削弱欲望的力量，反而通过逐层累积，使渴望不断升温。这种氛围带来了包容而弥散的、潜伏的“泛性欲”——正如支撑影片的季节：秋天。雨声与风声的声景覆盖在湿润森林的地表之上，这地表由树桩、落叶、松软的泥土以及菌丝网络构成，层层叠叠，令人迷醉。在地质学中，“地平”正是用来形容被腐殖质分解的土壤表层。按照这种渗透式传播的逻辑，推动这部黑色电影的暴力事件，与其说是斩断一切的利刃，不如说是滋养剧情层次和人物关系的养分。这一事件渗透到故事的每一层次，与角色之间的关系纠缠交织，形成了更加丰富的叙事结构。

这种宽恕——包容的宽恕——拒绝了事件的分裂性垂直结构。叙事通过日常场景的重复推进，营造出一种平静的线条，一种基础，逐渐在模糊地平线变得恍惚，首先是模糊夜与昼的界限（画面追寻雾气、昏暗、黄昏时分的微光），以及梦境与清醒之间的界限。时间线也通过语言交织在一起：待解之谜在众多平行线索中召唤着信仰与不信仰、过去及其条件，以及可能的逃避。假设变成了一种欲望，一种召唤。而一旦没有了垂直性，也就不再有从上而下的惩罚，因此也没有了堕落。这正是支撑起那场震撼人心的场景的核心：杰雷米和神父站在一个悬崖的边缘。为了驱散悬崖的诱惑，宗教并未依靠直线指向深渊，而是转向高原和低云的水平线条。他甚至字面意义上表现出了一种“水平主义”——在神学中，这指的是一种将基督教的核心要义置于对现世的生命付出切实行动的维度。因此，我们也不会惊讶于电影中一场既令人捧腹又动人的镜头：神父勃起的下体与地面平行。这一影像从拉斯科洞穴壁画中那个斜向的形象“受伤之人”起，便定格为一种脆弱却坚韧的平衡感。在他的最新小说《直到永远》（参见第82页）中，吉罗迪洋洋洒洒的文字与他电影略显省略的笔触形成了鲜明对照，这些可叠加的水平性在此处繁衍滋长：“然后我们回到地面，让当下的感官体验充满我们的身心。我以前也从没想到墓地竟然能具有这样的性感力量，这种感觉是让-玛丽传递给我的：在我们脚下存在着死亡，大地以死亡为养分并从中汲取能量。我们脱下法衣和所有衣物，赤身裸体地站在坟墓跟前。”即便在（既是精神的，也是邪恶的、死亡的）夜晚带来的焦虑之下，地平线不再是一个圈套或束缚，而是一个起点，一种可能。让不可能成为可能：专访阿兰·吉罗迪/Rendre possible l'improbable -Entretien avec Alain Guiraudie /

导演阿兰·吉罗迪

采写/ 罗曼·勒菲弗（Romain Lefebvre） 时间/ 巴黎，9月5日《宽恕》的开头让人联想起《保持站立》。观众看到一个角色来到一个与他并不完全契合的环境，并由此打破了原有的平衡。在《保持站立》中，主人公几乎在任何地方都是一个完全的异乡人。而在这里，杰雷米更像是一个回归者。这是电影，尤其是西部片中的一个经典形象，但并不限于此。我在《给乞丐一点阳光》中也做过类似的设定：这样的角色成为了观众与电影之间的一种“引渡者”，他质疑并探究这个小小世界的方方面面。这其实也带有个人色彩：某种程度上，这也是我自己回到一个乡村小村庄的隐喻。话虽如此，平衡的打破不仅与杰雷米的存在以及人们对他为何留下的疑问有关，也与文森特的失踪密切相关。实际上，故事开头几乎像是法国三台《谋杀在……》系列中的一集（笑）。它一开始看似是一部侦探片，随后逐渐滑向悲剧与喜剧的混合体。影片的喜剧效果部分来自对话，例如神父在一个相当紧张的时刻之后说出“一切顺利，毫无阻碍”。这种话已经有三十年没在电影里听到了！它带有某种时代错位感，制造了一种疏离效果。这类语言风格是我长期以来在创作中探索的，比如警察说“祝你们幸福”，这句话通常用于祝福每一对伴侣。我喜欢将神话般的叙事与平凡的日常交织在一起，在宏大的存在主义表达中融入日常生活和我小时候听到的那些俗语。我一直在追寻一种源自民间智慧的力量，以及那些俗语中可能蕴含的深度。

反复出现的场景也带来了一种喜剧效果。是的，人们总是像凭空冒出来一样。这种戏剧性与叙事方式有关，也与故事围绕村庄中的一些典型人物紧凑展开有关，而这个村庄处于一种超越时间的状态，既不完全现代也不完全古老。有人对我的写作提出过意见，担心这样的呈现会产生什么效果。但我坦然接受影片的这种杜撰感。此外，我最近在想，以前没有手机的时候，我们是怎么在不熟悉的城市找到彼此的，有时甚至就是一些随意的约定。在乡下，我觉得这种事情更加自然，互相总能找到彼此。你会发现，那些看似非常偶然、不可信的情节，并不会让人出戏，反而强化了电影的体验。即使在拍摄上我没有做太多特别的努力，但观众和影片之间的契约依然有效。这些突如其来的出场，帮助你编织了一张紧密的人物和欲望之网，带有一种几近组合游戏的维度。《跟我走吧》和《老梦前行》中，这种方式运用了很多。但我并不是通过在纸上预设框架或计划来创作的。我会预见一些情节，比如影片的结局一开始就已经设想好了，但我喜欢让情节自然而然地从前面的事件中发展出来。

你再次采用了悬而未决的结尾，在一段最后的台词之后戛然而止。是的，我注意到在某些放映中，人们会觉得“啊，就这样结束了？”不过我认为相比之下，《保持站立》更悬而未决。我喜欢那种没有明确解决的感觉，仿佛电影之后还有更多事情发生。我创作的方式既是直觉性的，也是理性推导的。我也会通过修正之前的电影来完善新的作品。《宽恕》里杰雷米和沃尔特的关系就是这样形成的，因为在《保持站立》中，达米安·勃纳尔饰演的角色与父亲让-路易之间的关系，现在回想起来，显得有些勉强。从你引入沃尔特的那一刻起，就能让人感到一种奇异的不安，比如在一个特写镜头里，他用一种奇怪的眼神盯着杰雷米。我的电影很大程度上围绕着对他人的感知展开。“感知”这个词的双重含义非常贴切：既是指向某人靠近，也带有害怕的意味，即欲望与恐惧并存。沃尔特身上有一种好奇，但那并不完全是欲望的目光。他是个孤独的人，但并非同性恋，他也在思考为什么自己会被杰雷米吸引。对我来说，沃尔特代表了一种朴素的民间常识。他的反应并非完全不合理，他也向他自己问出了正确的问题。最终，他是唯一拒绝杰雷米的人，尽管杰雷米的尝试本身也没有错。

在对杰雷米的激烈反应之后，他表现出了一种宽容的形式，正如宪兵面对杰雷米和神父时一样，尽管他们看起来是一个不太可能的情侣组合。现在是2024年。我们早已在乡村中见过同性恋神父。在现实生活中，人们也总还是保持着礼貌和体面。一个让角色对这种情况感到惊讶的电影，会显得很粗浅，那会是那种糟糕的电视电影，甚至连角色最基本的谨慎和谦逊都不尊重。我拒绝那种在片中纳入极其刻板印象的角色的恶俗做法，比如简单地把宪兵描绘成愚蠢、对权威极度尊敬的形象。有个喝着茴香酒、甚至在值勤时喝酒的宪兵挺好的。不过，杰雷米在犯罪后的反应确实不太正常，而玛蒂娜居然接受了这一点，也很不寻常。与现实中事情应有的逻辑相比，影片里有很多不合常理的地方。但这恰恰是我感兴趣的核心：让不可能的事情变得可能。既依托现实，又重新塑造它。在《宽恕》中，你还触及了一些更为阴暗的维度。你曾在《电影手册》第796期中提到，想比《湖畔的陌生人》更深入探讨黑暗面。这一想法后来被部分搁置了，为了避免夜间杰雷米和文森特之间的长时间对话，如果那样会使影片变得更加阴郁。此外，影片中也减少了很多“美式夜景”和满月的场景。我越来越拒绝那些过于人工的夜景，比如通过氦气球制造的满月光，或者用车灯点亮的夜晚，在画面里硬塞一盏光源。整部影片没有使用发电机来提供灯光。影片中挖掘文森特尸体的场景是在黄昏时拍摄的，当时光线已经很微弱，后期调色时又进一步加暗。一开始，我想加入更多这样的画面。而总有一天，我必须直面真正的黑夜，那种一片漆黑、什么都看不见的夜晚。《绘画还是做爱》中，拉里厄兄弟做到了这点，但那是从盲人的视角出发，黑暗完全合情合理！而《湖畔的陌生人》的结尾，是我真正迈向黑夜的时刻，角色的身影逐渐隐没在夜色中。起初，我想拍一场打斗，并使之在黑暗中结束。尽管我们直到最后仍然能看到一个模糊的轮廓，也许是由于视觉暂留效应。我也想到一部后启示录题材的电影，讲述一个没有电的世界，夜晚完全被黑暗笼罩，只有月光微弱地照亮四周。但这非常难实现。在《保持站立》中，我和摄影指导克莱尔·马松（Claire Mathon）拍摄过类似的一幕，也就是婴儿被用作诱饵时。那天我们很幸运，刚好天空晴朗，月亮升得不太晚，落得也不太早。

正如在《湖畔的陌生人》中一样，夜晚的存在与死亡相伴而生，虽然二者的联系在本片中有所不同，尤其体现在神父那种拼凑缝合的道德观念中。当神父哀叹人们对良心的妥协时，某种程度上是我通过他在发言，因为我总在思考为什么一个法国人的死比四万名巴勒斯坦人的死更重要。影片的核心理念还是要关心活着的人。但我们真的梦想过一个没有死亡的世界吗？我知道西欧和美国追求零风险。这与个人优先于集体的观念有关：我们自以为是如此独特，以至于我们不应该死。但我不确定一个没有疾病、没有事故，甚至最终没有谋杀的世界会吸引我。生命随时可能中止的观念，其实很珍贵。神父表达了对一个走向衰亡的世界的严厉看法。面对可能的世界末日，电影创作对你来说意味着什么？我的看法相当消极，无论是对“制造”电影还是“制造”孩子。虽然我们都在极力否认，但我认为许多人都意识到人类从未如此接近灭绝。首先，拍电影是我的生计，这一点很清晰。接下来，我通过电影将个人的内在体验转化为普遍的情感，这是本质上自我中心的行为，即便我们希望它能融入更宏大的历史叙事中。但当你坚信生命迟早会终结时，那种通过艺术实现自我存在和超越的观念便会消散。未来从未显得如此迫近，而有特朗普、内塔尼亚胡或米歇尔·巴尼耶在场，我们恐怕无人可以脱身。之前我参加过一场智利的辩论中，有人问阿维·莫格拉比电影是否能改变世界。他回答：“不能，幸好不能，你看看那些垃圾电影就知道了。”毕竟，票房最成功的电影往往迎合的是战争英雄主义，好像某些个体在对抗敌人的过程中取得了什么胜利，而这里所说的“敌人”一般都是黑人或阿拉伯人。我知道阿莫多瓦和莫莱蒂的电影让我振奋，它们打开了新的视野。电影的作用有时很简单，就是帮助人们理解世界和他人；但面对我们正在经历的生态灾难，电影的影响微不足道。

自长片首作以来，你的电影表演风格似乎变得更加自然，同时保持了一种克制。我喜欢那些能以非常简单的表演传递复杂性的演员。比如凯瑟琳·弗洛，我们没有进行试镜，但排练过几次，她很快就明白不该演成通俗喜剧（原文“林荫道戏剧”，指以娱乐为主的通俗喜剧——译著）。像她这样喜欢表演的演员，你需要稍微削弱一些她的表演冲动，而她也经常会问我：“这样会不会太过了？”此外，导演一部分不小的工作延续到了剪辑当中，特别是在餐桌场景中，剪辑变得像精致的刺绣一样。当你是一个年轻导演并抱有成为作者的野心时，你会有一些武断的想法。比如起初，我喜欢那些与角色保持距离、不去“演绎”单调节奏的演员。我倾向于认为对话本质上是两个独立的独白交织在一起。我那时还认为一定要在拍摄时找到正确的台词表现方式，喜欢一两条就完成拍摄，尤其是在《老梦前行》期间。我当时的风格可以说是侯麦-布莱希特式的，就像《电影手册》定义的那样！但后来我放轻松了。