街娃儿

写给《街娃儿》娃儿之前叫《狂徒》，2017年上影节创投上，第一次在那么多人面前聊这个称不上故事的故事，虎哥在台下，胡子还没白，我初生牛犊，骄傲得什么都不为，想起来都害臊，那年我28岁。一转场，电影拍完，它改了名字，因为后来上剪辑台，觉得自己连同角色跟"狂"不再相干，名字是一位川籍导演起的，虎哥发微信给我说：街娃儿，怎么样？我猜，虎哥一定用一句话概括了这群人，川籍导演脱口而出。我想，街是很多人的世界，娃儿是不完全成熟的性命，回：就它了。2019年6月1号杀青，儿童节跟娃儿也配套。再一转场，它要面世，距杀青已过四年，距提笔写过去了七八年，实话实说，时间太长，我对它已经没有太多感觉了，那些曾大半夜内心咆哮、感念、不安、反刍的碎片，自鸣得意的两三万字，以及跟这部电影有关的一切生活经验，现在看，什么都不算，又什么都算。我有一两年真的很烦它，盼着结束，有时又觉得沉浸在一件漫长的事儿里，时间过得慢点也挺好，我还专注在电影里，那些生存的琐碎也就不算什么了，好像就是这样一路逃避过来的。电影是一个既要又要的东西，它生产方式的特性，总让人"较劲"，同时学着平衡，然后自洽，突然矛盾，不断接近真我。几年来从跟街娃儿的角色共生，到完全跳出来看待他们，细胞新陈代谢，机能和习惯改变，时间流逝，世界变化多端，陡然会自责做的事情毫无意义。 去电影节时，会羞愧解释，这是我29岁拍的，无关我现在，努力跟它划清界限，因为这么多年以后，看街娃儿，真像我的某位故人拍的，满了，劲儿使大了，过于严肃了。再低头想，没事儿，我那时候就是满，就是劲儿大，就是不幽默，惭愧，却无法返回。

作为一个成都人，这片子看下来只想说这是个锤子的街娃。 套一个皮在重庆，名字就可以叫街娃？ 导演对“街娃”这个片名相当不用心，做过历史考察吗？找过当时的人文资料吗？知道街娃是什么吗？街娃本身就是成都方言，有着浓厚的地方特色，在我心目中就和北京老炮是一样的。在电影里完全没有展示当时重庆人的生活气息，对街娃这个身份也仅仅只是套个皮。连方言的特征导演都全不在意，在重庆地区，说着成都话，这些细节丢失的太多，凭什么片名能叫街娃？ 我看着这片子，就跟北京观众看《老炮》，结果找了一群河北人来演一样。《老炮》除了有标准的北京话，还能看到北京文化。《街娃》呢？杂乱混乱的方言，几乎没有一点川渝地区文化符号。我记得片头有李伯清老师的散打评书，导演但凡去找李伯清老师喝喝茶，他对于街娃的理解也不会是这样。 如果电影叫狂徒，那我觉得没事。如果要叫街娃，就应该负起这两个字的责任，细节决定成败。去年平遥电影展我就对《街娃》这个片名吸引。一直到今年能够在大银幕看到，结果是非常失望的。 前几天看谢飞导演的《益西卓玛》，导演和演员对于标准藏语的追求，很令人感动。本片背景在重庆，对于成都方言和重庆方言分不清楚，除了余皑磊老师的四川话说的很地道外，其他演员的方言都非常糟糕。我真的想说凭什么片名能叫街娃？ 抛开片名问题，剧情也比较俗套。今年看的另一部类型电影《热带往事》，会惊艳很多。 细节决定成败，片尾也有时代穿帮问题。希望导演以后能对自己的电影负责。

导筒directube x 第16届FIRST青年电影展系列报道

剧情介绍：影片以北上广的迁徙潮为背景，故事聚焦于2000年初一群想离开却没有离开家乡的年轻人，依托最真实的市井面貌，一步步深入该类人群的内心世界，探讨一种独特的精神状态和生命体验。

导筒DIRECTUBE& 那嘉佐 Na JiaZuo导筒：你是怎样接触和喜欢上电影的？从小时候作为一个纯粹的观众去看电影，到自己学习电影之后的感受有什么不一样的地方？那嘉佐：其实我拍电影是一个非常偶然的机会，一开始并没有选择做电影。真正电影启蒙在高中，美院附中，我们当时的学习状态就是没有除了绘画以外的东西，但绘画可能不太可以满足我的诉求，之后就开始看片子，大学的时候去了电影学院，但中途还是退学了，中间那几年也没有特别想着一定要做这个行业。后面写了个剧本，这样才开始慢慢踏上了导演这条路。关于作为观众和导演的区别，心境上、或者说是创作方式上，作为观众看电影的角度，就一定很挑剔了。做了导演以后你会发现，因为要面对很多事情，电影行业的每个人都不容易，这些也不是电影最终结果能展现出来的；再有一个，我认为一个好的创作者，首先他得是一个好的观众才行，当我在拍或者剪的时候，基本上是按照我如果作为观众，我会喜欢什么样的电影，我觉得这样“好看”，大概这样的一个逻辑在运行。

导筒：《街娃儿》的故事发生在西南重庆的街头，对于你来说，和自己成长环境不太一样的地域故事会给创作上带来一些难度吗？为什么会选取川渝地区去展开这个故事？那嘉佐：在我拍的时候，重庆有很多地方有电影开机，我也在思考这个地儿合不合适，好不好？最后还是选择了这儿，第一是它有非常充沛的影视协拍资源，这是一定要考虑执行层面的事，第二个点因为实际上重庆有一个特别厉害的氛围，它非常“两极化”——一方面是它特别自然主义的氛围，另外就是四面环山。在这样一个青山绿水的气氛里头，有它市井的部分，所以它具备市“井气”和“仙气”两种非常极端的美学导向，所以最后选择了这儿。我看景是拿着剧本去的，我根据剧本里的一个人物应不应该在这儿生活来考量一下，觉得还挺合适。至于会带来怎么样的创作难度，难度肯定是有，但我当时不认为因为自己是北方人，就拍不了川渝，而且我没有特别想把《街娃儿》这个电影拍成一个具有地标性的，或者非常有标志性地域特征的一个电影，所以我在电影里也创造了一个地名叫“贞武”，希望它可能只是一个三四线城市的缩影，而不一定是某个具体的地方。

导筒：本片剧本创作用了多长时间，能否谈一谈你的创作灵感来源以及创作历程中的故事及感受？那嘉佐：开始我乱写了两年，写完之后把它推翻了，觉得可能不太对，写着写着觉得有点做作，我是二十多岁的时候写的，我觉得小时候写东西就是会有点“装”，就是会有一些“形式”或者"卖弄"的东西在，写着写着我会反思自己是不是在装。当我发现好像不太相信自己写的这个东西的时候，我就把它推翻了，后面我又写了一年，等于把我之前认为可能是真实、真诚的一部分保留了，试图让自己更真诚地写作、再把那个顺了一遍。导筒：一开始去构思这些角色的时候，就有一些身边的真实人物原型吗？那嘉佐：有，特别是余皑磊扮演的角色希军，他是我生活中认识的人，是有直接参照对象的，我至今为止印象最深刻的是见过他两面，第一面是我还未成年，是小孩的时候，他是我爸一朋友，开了一个录像厅和一个台球室，在当年就很叱咤风云的状态，长得倍儿帅，但是后来等我长大以后，我再看见他，他52岁，第一次脑梗刚出院，闺女上了大学也交不起学费，跟妻子离婚后又找了一个，还跟他关系不咋地，两人总吵架。

我认为叙事这个东西是片段化的，相对断裂的，当你有一个朋友是十年前认识的，但隔了十年又见他一次，你跟别人描述起这个朋友的时候，只能通过这两个横截面去描述，所以我就是这样对我生活里、我观看到的经验里头的人，去提取他们的“横截面”。导筒：在有参照对象的基础上，最后是怎样确定的选角？可以分享一下这些演员身上有什么特别打动你的地方吗？那嘉佐：有，我觉得五个人都有。首先说九霄，他眼睛里有一种特别不符合他现在年龄的干净，因为当我们不断长大，对世界有一定的观察之后，还同时特别干净的年纪，应该是在青春期，那会儿的所有反应、对世界的看法、交流方式等等都是直给的。九霄是九零年的，看不出来哈，就是因为他眼睛里没有杂质，是极干净的，这个是我特别看中的，也是电影需要的部分；九霄其实是个彝族人，我跟他深刻聊过，见过他身上可能别的导演朋友没见过的另一面，比如说他对电影里面暴力的知觉，和他少数民族性格里头的耿直，我觉得和东子这个角色是一致的，他有一部分很像东子。

米依可以很接地气、也可以很飘，本来角色设定开始是一个当地人，当确定米依以后，我改了一下、感觉是长沙人会更好，因为我是在重庆堪景的时候，我看到有不同的口音，北方来的或者广东来的，来来往往的，这里对于这个角色而言，可能是一个驿站的感觉。

姚橹老师他的阅历和岁月沉淀出来的那个状态促成了他出演父亲这件事；沙宝亮，宝哥他出奇的稳，他是有过极厚实的社会经验的；还有余皑磊，我特别喜欢他，他看完剧本我俩通了40分钟电话，当天就约了吃饭，吃了五个小时，可能只有40分钟在聊剧本，五个小时都在聊其他的，聊大家喜欢什么东西，比如生活啊，动画片等等，他很能明白我要干什么，而且他年轻的时候也经历过和希军相似的心灵体验。

导筒：剧组在拍摄时有什么趣事可以分享一下吗？那嘉佐：我跟九霄，他问我要做什么准备工作，我说东子这角色就是家庭条件很困难，吃不饱饭，让他瘦下来，瘦了10到15斤吧，就不能吃碳水了，他就每天带着一盒牛肉跟牛油果沙拉，牛肉后来反正都被我吃了；拍摄的时候特冷，下着雨，他只剩牛油果可以吃，哈哈。有一天他实在不行了，我们俩吃面条的时候，在拍警局有一场早上的戏，有一只狗就过来了，那狗特饿，一直在叫，我就把面条喂他，而且我就跟场务说能不能收养它，剧组可能后面要拍它，后面我就给那狗起名叫面条，那个狗现在就在当时执行美术老师家里，就在重庆。提到狗，我觉得可能是冥冥中有一种安排，我在堪景的时候怎么确定的撞车这场戏的那个地儿，就是我们开车开到一地儿，是个三岔路口，可能是三个人从三个方向过来，然后我就下车看，我突然看到一只瘸狗过马路，是三条腿，我突然想到希军，因为这个角色是一瘸子；当东子抱着骨灰盒跟他爸决裂了以后，走向那纹绣店的时候，那个正跟镜头里，也有一条狗，那个是我们安排的，很奇怪的是那只狗也是三条腿，片尾也有一只狗一瘸一拐的，它不是三条腿，但是它真是个瘸子，所以我说堪景的时候，看到那只三条腿的狗过马路，我觉得这个就仿佛看到希军那个状态；也看到类似东子原生的某种缺失；不过我们救的那只“面条”是很健全的。

导筒：从开篇开始，影片里出现了很多昆虫的特写，蜗牛、小甲虫一类的，你是怎样去选取这些作为意象的，以及里面都有哪些你希望传达的寓意在？那嘉佐：其实整个《街娃儿》的氛围，我当时想把氛围的建立，是通过我们日常生活中忽略的那些细节，或者已经被我们嫌弃的，像人们不会注意一个垃圾场，不会注意一只甲虫，不会注意一个蜗牛，人也许在极端无聊跟极无意识的情况下，有可能会看到这些。我是想把这些放大，然后用这些局部来构建整个电影的气氛。

导筒：担任摄影的黎佳能是国内非常优秀的摄影师，他在映后也提到你们之间是比较有默契的，他很了解你想要什么，可以举一些你们合作相关的例子吗？那嘉佐：我先丢给他的剧本，然后我跟他说，我说后景我不要虚的，然后我们就决定用全景深的方式拍，他非常能理解我要什么和我想做的事情，就是当我们表现人物的时候，其实表现的是不单单是人物本身，反而是那个空间对人物造成的东西，然后我们就采取这样一个方式，基本中全景别的方式拍，然后加上摄影机跟着人物的行进方式，从剪辑的逻辑上，我不会先给一个起幅，再给落幅，会直接给，我会在片段中断裂地给，因为我们聊到一个，其实人生本身除了死亡，是没有落幅的。所以在文本上他特别能理解我要什么，而且我们俩都是美院附中出来的嘛，就会有一个很相似的美学喜好，并且他为了这个项目跟我筹备了很久，大概有一年时间。

导筒：拍摄过程中，你们会有一些灵感迸发的即兴的时刻，还是严格地按照原先设定好的进行？那嘉佐：当然是灵感迸发，我们做了很多很多前期工作，比如影像概建，包括分镜是我自己画的，台本分镜每一本都很厚，但是到现场几乎全变了，但正因为有那么厚的那个铺垫，你才知道怎么变。实际上不光是佳能，声音包括剪辑、制片，我觉得每一个工作人员其实都是一起齐心协作的朋友，有新朋友老朋友嘛，佳能算是我一个老朋友了，那新朋友进来后会给我们提出问题，因为如果我们如果只依着导演和摄影指导的意思来，我认为这个电影就失控了。因为创作是需要平衡的，其他人的意见你得听，不是导演最大、摄影指导第二，我觉得这个就是可能大家误解的一个事情，我始终认为导演跟其他人是平级的，我不是任何领导，大家都是主创，只是我负责的工作部分跟他们负责的部分是不一样的，然后我们会依据一个文本，拿文本作为一个基础，大家一起想办法来做。比如说摄影那边也需要给制片让路，然后为执行这个事情想办法。而且我特别希望，电影媒体能多聊制片层面的事情，因为我觉得可能大家忽略制片挺多的，因为制片真的在后面托着整个剧组，并且给我们提供巨大的支持，我们才能做到那个结果性的东西，像一条400米长街如何去打亮它，观众看到的所有灯我们都换过灯泡，这些东西的执行，其实就是大家集思广益产生的最后结果。

导筒：关于灯光和美术上的设计，有哪些你喜欢或印象深刻的可以加以分享？那嘉佐：实际上我们在伪造一种真实，我举例子，比如说那个镜头，两个人要走，他们的站在窗前，下着雨，然后有一艘船，船上那个芭蕉，我总在强调那个，包括九儿回来之后回头看到那个芭蕉，其实是嫁接出来的，就是我在重庆堪景的时候，比如说我会看见一艘破船停在路边，没人管，也没有人去碰它，就是扔在那，我会有一个感受是他被错置了，这船应该在哪儿呢？在码头或在水上才对，而它在路上，这是错置的。东子应该是深爱他的父亲，但并不是，这情感也是错置的；然后九儿和四哥那个角色，其实两个人，你说是什么支撑到现在，并且还在纠缠呢？这种情感其实也是错置的，有一些早该结束的事情没有结束，有一些该发生的没发生，该寄托给一个人的，却寄托给了另一个人，我觉得这都是一种错置，然后美术上就做这个事情的探索，比如说我说那是艘船，它不在水上，在路上，我们就搬了一艘木船来，船上种芭蕉，但实际上是没有的，芭蕉也不该种在船上，我只是把我现实里看到的碎片给它组接起来、嫁接过去。还有第一场戏的第一镜，甲虫和麻将那景也是我们自己搭出来的。

导筒：拍摄过程中是否存在一些有技术难度的操作，是如何解决或克服的？那嘉佐：就是背着孩子去追债那场戏吧。那天我们拍摄时间只有40分钟，要抢一个密度，那个景只有一次拍摄机会，没机会试错，然后我们从早上就开始排练，我把九霄叫到现场来，他背着一个筐，演员跟摄影，我们一遍一遍走，群演都是素人，没有表演经验，我叫来了四个动作组的兄弟，由他们带动场面调度，其他人跟着，然后40分钟内，我们都要拍一镜到底，我们拍了七镜。最后结果还算满意。导筒：关于本片的剪辑指导孔劲蕾老师，聊聊你们在工作上面的一些配合吧。那嘉佐：我非常感谢孔老师，还偷学了好多招儿，我跟孔老师在剪辑室坐了一年多，大部分状态都是，有两周时间特别欣喜若狂，有两周时间就会特别颓废。我们在对着一黑板拼小卡片，各种试错，因为我片比很大，大概是1 : 5，其实能剪出三部电影来。我们就不断尝试，孔老师会特别尊重导演的意思，她问我你想要干什么，这很重要，就分两点，第一你要忠于自己，还是说你想让更多人喜欢它，然后我当时就很任性，岁数小，我说要忠于自己，那就要冒险，我们就在剪辑的结构上做了很大的冒险，就比如说最后其实我拍了一些结果，但我并没放出来，反倒解决的是情绪问题，没有解决情节问题，比如希军其实被警察抓了，我都拍了，但都没有剪进去，然后我们在时间结构上，改变了剧本当中的时空感，比如说一天晚上变成两天晚上，这些都是经过很长时间的试错才能试出来的。孔老师对结构非常非常敏感，她的剪辑思路非常前卫，这样的大师，她对年轻导演的尊重，比心，感动。

导筒：关于结尾的开放性留白，就像是枝裕和导演曾经说过的，我只要把人物塑造好，他们的生活就会继续运转下去，即使我的影片没有拍出来，但是他们还在观众心里继续生活下去，所以也许对于人物的命运来说，结尾并不是一个非常必须的事情，如果他们能够在观众心中鲜活地生存下去，可能每个人会对他们命运的走向有不同的想法。那嘉佐：是的。我跟孔老师当时聊了一个概念，就是我们其实想做一个有离场感的电影，可能你在影院里不会有哭、笑，或者特别激烈的情绪表现，但是隔了三天还是会想起它来，就还会有一个影子，有个穿红衬衫的男孩儿在街上瞎晃，有一老头抱着一骨灰坛子，我们其实想做这样的电影，可能他当下没那么讨喜，甚至有些冒犯，因为我没有在情节上给具体的结果，是因为我当时没有结论。你说这么大的一个命案也好，或者说矛盾也好，我不相信一场情节性的戏可以把它解决掉，我自己不信任的东西我也不想给观众，我觉得至少做到诚实吧，而且看电影有很多很多角度去看，比如说你想看故事是一种，想看味道也是一种，那故事又有很多讲法，并不一定非得是全是情节组成的，其实也可以看看背面的意思，就是那个表面之下的，那个是需要去体味的。导筒：可否小结一下你认为本片最重要的诉求或者是立意？那嘉佐：就是它是从我自身生长出来的东西，那我把它变成一电影，然后有一个影院，大家可以去看，在FIRST电影展，或者戛纳、平遥，大家看到了，我很想做一个那种交流感，就是说你们曾经有过这个时刻、类似的感受、有过这样的人生体验吗？算是我把我的人生体验拿出来分享，其实就是一种分享吧。

导筒：关于片中有使用一些镜子、隔帘、窗框这些去营造一种人物位置上面的一些间隔的视觉效果，是怎么想到这样去设计的？那嘉佐：其实我在做的时候，并没有想到说我一定要通过一面墙，把两个人的关系或未来暗示出来，或者说一个纱帘或者一个镜像反射告诉观众这儿埋了一条什么线，然后让两个人的关系割裂的表达，是因为那个空间非常局促哈哈哈，我都是通过直觉去决定的。而且我相信那些被解读的图解式电影，有很多也都是直觉。当然，你要营造一种逼仄感嘛，但是实际到实景发现，不用营造，它本身就特别逼仄，拍父亲砸家的时候还得撤人，焦点都得自己跟，就没有办法，我可能站在窗外看老头表演，不去看监视器了，要不然就爬楼，你真到那个景里头，“那就这样拍吧”，就这样。

导筒：关于来到本片的声音和配乐的一些选曲，您是怎样设计的，例如尤其令人印象深刻的一个佛经的诵念，有一个怎么样的灵感在这里面？那嘉佐：我不是有乐队嘛，片尾曲是我们俩写的，当年我们乐队六个人，如今就剩两个了，除我以外另一个哥们当年有段时间他特别痛苦的时候，写了刚说的佛经的那种玩意儿，我有幸听过一回，就叫voice，人声，然后我突然就在剪的时候想起那个了，我就跟他打电话，我说你那voice还有原始轨嘛，发我一条听，就已经是七零八碎了，当时用一部特别破的电脑，高中的时候弄的，我们拿出来，其实又做了加工和改变，才做出最终的效果，我是觉得很合适。其实我听到那个，会觉得有一种人物内心呐喊或是沉吟的感觉吧，或者说是有一种无力感，但最奇妙的是那种从无力里来的东西，恰恰有一种力量。导筒：说到东子跟他父亲，他们并不是一个传统的“父慈子孝”的关系，甚至有很大的间隙在，你对这样的一种比较东亚式家庭中的传统父权，可能甚至带着霸凌跟掌控的意味的形象，有着怎样的思考和创作出发？那嘉佐：我觉得首先是代际问题，但是《街娃儿》里头其实没主要说代际问题，而且我在做这一组人物关系的时候，并没有想他是一个父亲跟儿子的关系，而是一个老去的男人和一个正在成长的男人的关系，我尽可能把他写得独立。在生活中，实际上我一直也在反思，过去和现在我都在想同一件事——我们真的了解我们的父母吗？我们只是在血缘上有一个从属关系和一个亲密关系的建立，但是我们真的了解他们吗？以及他们有足够了解我们吗？我相信青年人都会遇到同样的问题，有些事情是没法跟他们说的，会报喜不报忧，怕他们担心，然后有些时候会因为家庭不够了解我们而困惑，孤独，都会有这种状态，我觉得这个可能是你刚才说的东亚式家庭的通病，它是不是整个人类的问题呢？我觉得也有可能。我跟我国外的朋友，就有一朋友聊，一女孩，她在一个地儿艰难生活了两年，她妈跟男朋友去旅行，环游世界去了，走到她那个国家，然后跟她住了一天，说了你好就走了，她很伤心。我们抛开血缘来看，每个人的轨迹都是独立的，都是一个“伶仃”的感受，这种孤单里头又夹杂着一种肩负，就是我们有血缘关系，而且这种绑定是我们无从选择的，必须服从的，反而在这种看似相对悲观的一种人物关系里头，你又能看到人性里头的一点点小光芒，比如东子还是没走，比如父亲还是关心他这种。

导筒：片中大量使用了手持拍摄，去营造画面的动荡感，给观众一种人物对自我命运的无法掌控、飘摇不安的感觉，是通过这种拍摄方式是有一定的呈现的，你在这方面的设计上有怎样的想法？那嘉佐：开始的时候可以看到就是它的移动分两种，第一种是稳定移动的，也有特别晃动的，我在前期的时候，觉得平稳运动可能会更克制一点，可是到现场我的感觉就变了，我们为什么要克制呢？过分克制是不是也是一种"装"，我觉得可能有些表演，或者有一些空间，那个气氛特需要大量晃动和很失控的感觉，我们就在做一种无序感跟失控感。导筒：就像在片尾说的“献给待抚慰的心灵”，你对影片当中呈现出来的对于社会现实，以及一些小人物的命运有怎样的个人思考？那嘉佐：因为电影其实是现实的一个延伸，首先我认为现实里也没有大人物，就大家都是人，我觉得创作者一样也是人，而且我也不认为佳能就是摄影指导，我就是导演，我们其实都是普通人，在主创会的时候，我就跟大家说，我说我们千万不要人文关怀他们，我们没有资格关怀，我们就是他们，我是抱着这样的感觉去拍的。对他们命运的思考，其实我能不能理解成我对我自己命运的思考呢？因为我也同样会经历他们经历的那些，生活里都会有那些，只是说它更戏剧化还是更日常化，我觉得我还在思考当中。

导筒：影片当中东子这个形象，有呈现出来一种奔跑的状态，是否可以理解为是您一个自我心理状态的一个映射，或者您是否有意为之使他处在这样的一种状态中？那嘉佐：是我的观看经验给我的，我觉得看我自己就是这样，全国各地到处乱飞为了工作，实际上能真正静下来，然后想一点生活所迫之外的事的时间很少，整个社会生活节奏就是这样的，很多人这样，这是我看到的经验。

导筒：分享一下对您影响比较大的导演，或者您比较喜欢的就是电影创作者吧。那嘉佐：赫尔佐格、杨德昌和管虎导演。我最喜欢杨导的《麻将》和《一一》，是两个非常极端的。提到管虎导演，他实际上对我的人生会有挺大的启发，我觉得说知遇之恩也不为过吧，在我当时是一个非常不安跟躁动的年纪的时候，几乎在对抗全世界，谁都敢冒犯的那个年纪，他在鼓励我说你这样还挺酷的啊，我就觉得他的角度好像跟别人不太一样，我觉得那不单单是一种认可，而是他看待的方式，我那么浑的那个状态，他可能觉得是生命里头比较动人的东西。当我在开机的时候，虎哥发了俩字，一个感叹号，就告诉我“尽兴！”。然后他常跟我说“大道自宽，守正出奇”，就是说电影是条正道。

导筒：之后有相关的创作计划在筹备中吗？那嘉佐：对，可能有些项目，公司在评估，我也在想拍哪个合适。导筒：您以后拍摄会考虑仍选取中部地区的城市，还是更广阔的视角外的其他的地方？那嘉佐：我觉得可能会是其他的地方，因为这个得根据文本来，你这故事适合在哪，而且我们要看它是不是一定要提供一个非常实的基础，像《街娃儿》这样的故事，它可能是有一点点飞，但是又基于现实的，如果是这样的文本的话，肯定是相信是第一位，如果纯架空玩极飞的东西也不是不行，我也想做，那可能就在对于文本虚实判断的程度上就变了，可能选景的方式就不是“像不像”“是不是”，这是一个相似度的问题，是绘画的问题，其实就是在我们写实绘画里描摹对象的时候，我们如何让人相信这就是那个对象。所以我觉得可能重庆已经尝试过了，我还想找点新的方法，或许看待的角度也会不一样。

采访 / 编辑：姜康乔