乘客

纵观近一二年的华语电影，不难发现，新锐影人不约而同地呈现出地区指向的创作态势。虽然这一现象并不能被认定为某种“浪潮”和“风格”，但其主题、叙事及影像风格中闪现的共性，连同影人们描摹地区特点时的灵思乍现，的确将某种创作气候悄然散逸。在这其中，或许我们尤当注意一种“泛西南叙事”的自生自成。那些从贵州、重庆等地出发的影人们，透过相对来说非世俗化的、颇具诗意的镜头和影调捕捉山川、树木、落雨和雾霭；对这些自然元素的精妙运用，自然加深了影片的内涵和深度。在无数取景框的施魅之后，环境本身也成为了可被观赏的奇观。不可否认的是，这一气候给予了我们脱身于常规叙事的情绪体验，它形成了一个独特的“场”，透过影像将观者无缝包裹。作为这一创作谱系中一环的《乘客》，自然也发展了这一“在地叙事”。无论是久别故土的宋雅洁，还是生活于此的出租车司机高捷及其儿子，他们生存的姿态并非与重庆这座城市和谐相融，而更多地涌现出一重疏离的沉默——非指隔绝交谈，而指的是一种深层的失语状态。片中三人皆为对生活现状无能为力的小人物：身负不光彩过去的女人、独身照顾老小的男人及对未来迷茫的少年。作为边缘人群，他们释放压抑、愤怒和悲伤的方式很难让问题得到真正解决，而更多的是一种遁入虚空的抛掷。进而，那些愁苦和不甘又被无言的雾霭和旷野吞噬。在这样无终点的循环中，三人却都在努力参透生存的意义。落于宋雅洁之上，矛盾具体化为对乡愁的回溯与找寻。宋雅洁的幸与不幸都在故土：幸运之处在于，她成长的环境仍具传统概念中“乡土”的韵味，有山有水，如诗如画；不幸的是，当她历尽千帆后想再度融入故土时，此般乡愁已然异化。宋雅洁颇为无奈地、通过委身于一个她或许不爱的男人来达成身心双重的“返乡”，但求职遇阻、男人对于过往的诘问、与继子的冲突，图穷匕见地显露出当代乡愁并非温暖和友善的实质。疾驰而过的希望，恰似片中两个孤独男女互相抚慰时乍现的情欲，刚升腾便即刻消散。异化的乡愁在影片中并非尽然导向悲观，若将之置于后现代的视野中进行观察，则会有另一方的豁然开朗。显然，宋雅洁与家人是疏离的，童年回忆与血亲施舍她的只是冰冷的梦魇。然而，其与继子高原的关系转变却带来了一丝未曾预料的情感连接。若作为高捷的出租车司机已被归为社会的底层，宋雅洁及其儿子高原则更因为道德污点、性别身份而成为底层中更加沉默的“零余人”。在熟悉又陌生的故土，来自高原的善意，或许是宋雅洁获得的、唯一直达心底的慰藉，它某种程度上填补了乡愁的缺位。在《乘客》末尾，尽管游轮上的宋雅洁仍然呈现出一种之于家乡的乘客和过路人的姿态，但至少在那个雨夜，她与高原已经结成了彼此理解的情感同盟。我们应当羡慕宋雅洁幸运地拥有传统概念中的故乡。对于我们来说，“乡愁”更多是被指认的而非原生的——书本、影像与老者之言为我们描摹出故土的原初样态，但那一意象，对于成长在钢筋水泥中的“无根一代”来说，不但难以想象，更无法触达。即便如此，在相当长的一段时间内，作为集体无意识的乡愁还是会缠绕着每一个生命，无人不被刻在血胤中的乡愁吞噬。面对这一现代化过程中难以逃避的刺点和隐痛，我们能做的，或许也只是像影片中的宋雅洁和高捷一样，无措且沉默地驶过隧道、山林和浓雾。正是在那些游移的、捕捉隧道、山林和浓雾的镜头中，重庆被折叠了。它形成了一个立体结构，位于最上方的是世俗的城市风光，位于下方的则是诗意的故土和远方。或许其独特的折叠结构恰好为那些试图探讨失落故土的创作者们提供了土壤。这座折叠的城市无差别地倾轧包括不知归途的人们，它吞噬呓语、梦境和那来不及思索便消散而逝的乡愁。而这，似乎注定将成为包括宋雅洁在内的、现代人的整体命运——既然不能改变，那么不如记录和书写。