生人勿进

下文的主干是自己写的，但由于最近看了不少讨论，又搞清楚了一些东西，但是忘记了作者具体是谁，所以若是涉及到“版权”问题，先抱歉了，有问题请联系俺未来的律师，谢谢~可以肯定的几点事实有： 1，Eli的性别：eli在成为吸血鬼之前是男孩，一来是小说中有交代，二来片子也有小oskar偷看eli换衣服发现了他被阉割的伤痕，三来，片中eli也三番五次对oskar说，他不是女孩。所以目前eli的身份，更简单来说，是不是人妖吸血鬼呢…… 2，oskar会成为下一任采血人，理由有二，一，oskar用来打伤小霸王的棒子就是老头子用来处理尸体的棍子，eli让老头子死，又给oskar生，这些都带有很浓的“交接”仪式的意味；二，片头片尾都出现了一场雪，相似度极高，导演总不会是想玩风景吧？因此我认为这是一种轮回的暗示。 3，eli对oskar的感情是真的，如果阴谋说成立的话，eli在第一次遇到oskar是就应该花枝招展，而不必等oskar说他闻起来怪怪的时候才处理“体味”（整天喝人血还不洗脸刷牙洗头，那味道能好喽？），如果阴谋说成立，他也不会几次三番说自己不是女孩，世上哪有这么老实的阴谋家？不过如果有人一定说他读过孙子兵法要以退为进，也就没什么好争辩的了…… 4，eli是善良的，至少不是滥杀无辜的，吸血是生存需要，当一个吸血鬼饿了的时候，是很痛苦的，看到那个virginia了吗？宁可让太阳烧死也不要受折磨，所以eli为了吸血而害人，不代表他不善良；而且吸血后，他把人脖子拧断，也是为了让这人免受成为吸血鬼的煎熬；在泳池对付大霸王的时候，他也没有赶尽杀绝，那个坐在一边哭的小胖，eli就没对他下手，可见对eli而言，分大霸王的尸的目的，是为了保护小爱人，至于结果--谁让他劲大呢…… 而且导演在给eli特写的时候，一律选用轻柔舒缓的音乐，在结尾处oskar看着eli眼睛的时候，这种氛围的烘托几乎可以排挤掉背景里的残肢，连导演都这态度了，我找不到反驳的理由。 5，eli和oskar一样，都是有些偏执，寂寞，软弱的；eli说“to flee is life,to linger,death”(去则存，留则亡)，也可以说是“生活是用来逃避的，死亡是用来徘徊的”，靠，都不用多说都能看出一个吸血鬼的价值观了；而oskar呢？别告诉他只是一个被欺负的小男孩，远远不止，在一个人的时候，他拿着刀子练习杀想象中的敌人，在报纸上剪下各种各样的凶杀案件收集，小小年纪就已经有了想取人性命的念头，已然很可怕了。当然咱不能按照社会主义道德标准衡量人家嘛，即使是你，在被欺负的时候难道没有过把对方干掉的想法？即使只是一闪即逝？所以呢，这两娃的阴暗成分，不知道会不会在对彼此的关爱中慢慢消退，应该是影片接下来要表现的主题之一。 6，杀戮和爱情不是反义词，试想，如果全世界只有一个人是你关心的，而其他人对你都只有冷嘲热讽，那么为了一个爱人，就算是去杀千万人，又如何？人道主义在孤独者的世界里是无意义的。所以，这部电影，即使充满了杀戮，也是关于爱情的，即使是有些扭曲的爱情。 7，老头子是真的真的很爱eli，即使假设他是恋童癖，那也是爱情啊！为了他，老头子在被人认出来之后就带着瓶硫酸，知道自己大限将至还把自己当成最后一顿晚餐，eli说他不该留在这他说那你怎么办？（更何况这还是比较自觉的恋童癖，eli和他相遇时，他正准备自杀。）我倒想问问，有哪一对正常的恋人可以做到以上几点？但eli对老头子，很可能是只是出于同情，据说eli是在老头子愧疚到想自杀的时候救下他的，而且有一幕老头求他别去见oskar，他抚摸老头时的神情，有感情成分，却不见得是爱情，或许是可怜？    8,Oscar的老爸不是gay，只是酗酒，这是导演自己说的，不是大家分析的...不过我个人觉得，那位演得也太gay了！ 我仍然困惑的是： 1，片中有一幕很是奇怪，当eli七窍流血对oskar说“be me a little”时，有一秒钟，oskar看到eli变得很苍老，何解？ 2，和eli一起的老采血人的身份，小说中说他是在自杀时被eli所救的恋童癖，但电影中并没有明确的表示，反而更像是eli曾经的爱人。 3，eli为什么离群索居？一般来说，吸血鬼都是三五成群的（详见各类吸血鬼片），难道在吸血鬼的世界里，他也是被欺负的？ 4，eli的智商有多高？心智有多健全？我一度觉得吸血鬼在生理方面会停留在成为吸血鬼那一刻（eli的伤口未愈合可以作证），那么大脑的发育也就停滞了，不过智商在大脑发育停滞之后是否可以提高呢？她玩魔方的架势，很是天才，可平时表现的，又不是那么聪慧。另外，智商高低也直接影响剧情发展，即阴谋论成立的可能性大小…… 正如某位朋友说的，这部电影的引人之处就是它给人一种可能性，所以我在这里总结下自己的观点，并不是说一定如此，是非善恶，还是自己说了算。最后提供导演的立场，导演说“Eli不完全是在利用Oskar，他们是真相爱了”

《生人勿进》由瑞典导演托马斯·阿尔弗莱德森执导，讲述了一位成长于单亲家庭、在校饱受欺凌的12岁男孩奥斯卡与外表同龄的吸血鬼邻居艾莉之间的感情故事。影片一问世即广受好评，共获得70余项国际奖项，影史地位更是随时光流逝而渐次飞升（入选的重量级榜单包括《帝国》影史100部最佳非英语片、《Time Out》评选影史爱情片/恐怖片百佳等）。本文将尝试通过对影片整体风格、视听语言细节及文本深层意义结构三个方面的分析，揭示出本片如此深入人心的缘由。 一.删繁就简三秋树 《生人勿进》的整体风格可以用“简”、“缓”、“静”、“冷”四字概括，导演始终致力于做减法。 约翰·索德尔奎斯特（Johan Söderqvist ）的配乐在大部分时间内都保持着轻缓忧伤的调子，同影片的叙事一般慢热却后劲十足，契如裹着火焰的雪球。缓缓流淌的钢琴曲、慢拍的弦乐独奏和沉郁的管乐交替出现，足以使幽凉孤寂的情感郁结至心灵最深的角落。至于传统商业惊悚/恐怖片中的以累积悬念或吓人一跳为目的配乐则基本缺席。

隔窗镜头例1

隔窗镜头例2——艾莉与Hakan的影子，构图致敬《后窗》

你找不到任何一处不稳定的镜头运动（如手持晃镜）及突兀、跳跃的剪辑。摄影机或静止不动，或缓慢而平滑地摇移，转场切换干净利落，没有叠化、淡入淡出、匹配剪辑等花哨的手法。多次出现的浅景深镜头及相应的移焦处理，恍若给画面中的部分环境罩上了一层薄薄的披纱，使影片愈加呈现出一种与世隔绝之感。此外，几个隔着窗户拍摄的镜头及不断复现的镜面反照式调度亦暗涌出轻云淡烟的朦胧美。

远景固定长镜例1——诱杀路人

远景固定长镜例2——呕吐反应

远景固定长镜例3——瓮中捉鳖

远景固定长镜例4——医院爬墙

远景长镜头的运用亦彰显出影片格调的含蓄冰冷：在艾莉伪装成无助小孩诱杀路人的场景中，不仅摄影机始终保持着远景固定机位，画面内桥下的两人还只以剪影的形式呈现；奥斯卡第二次遭受孩子帮欺凌一幕，远景长镜头缓缓向右摇移，纵深空间中的细节如卷轴画般铺展开来，包含画面左端窗内的老师（反衬出校园暴力之猖獗）、雪堆后悄悄尾随上来的少年帮成员等；远景固定镜头里，艾莉在吃糖后产生了呕吐反应，奥斯卡在旁关切而不无内疚地注视着，画面右方2/3的空间里没有任何人物或动作，成为某种构图内的“留白”；霍康（Håkan）的最后一次“狩猎”遭到挫败，镜头（画框）边沿与墙壁共同将其围困于狭小一隅，右侧则呈现出被倒挂的受害人与他即将撞门而入的同伴，构成一种精妙的“画面内分屏”效果；医院大楼外的远景固定镜头则稍稍考验了观众的观察力，蛰伏在3楼外墙上（后景中）的艾莉需要一定的反应时间才能引起注意。

画外空间叙事例1——艾莉的斥责

导演对画外空间叙事的实践同样突出了影片“言有尽而意无穷”的简约风格。艾莉的初次登场，恰是在奥斯卡对着树干试刀以完成想象性复仇之时，镜头随着奥斯卡的视线缓缓右摇，我们才发现，艾莉已经站在原本空无一人的铁架子上，而这一两人初遇的段落亦是由一个时长1分51秒的长镜头拍摄完成。当霍康两手空空地回到公寓内、遭到艾莉的训斥与责骂之时，画面呈现为霍康的特写，画框外的艾莉并未现身，她的危险性几乎纯然由她的喘息声、粗粝变调的声音和Per Ragnar（饰演霍康的男演员）战战兢兢、如履薄冰的表情呈现出来。艾莉的变形能力（此亦为改编时的精准删减：原小说中花了较大篇幅说明，艾莉的尖牙、利爪、甚至翅膀需要“意志力集中于此”才会变出）由艾莉离开医院窗户（由画内到画外）时搅动空气的呼啸声暗示出来。

画外空间叙事例2——泳池屠戮

本片最为人称道的场景——泳池屠戮戏则堪称对画外空间运用的极致：摄影机在水下，固定机位，奥斯卡的脸部特写，首先传来的是艾莉撞开游泳馆窗户的巨响，接着是受池水阻隔而难以确切辨识的异常声响，奥斯卡面前突然划过一条穿着鞋子的小腿，后景中则渐次出现了被投进水里后仍在摆动的双腿、遭肢解的头颅，随后，伴着如机器零部件滑脱般的诡异音效，紧按住奥斯卡头部的手成为断臂沉入水下，终于，一只手将奥斯卡拉出水面，长镜头完结，切为艾莉与奥斯卡微笑对视的正反打，及至导演给出游泳馆内的全景，我们才终于明了刚才在银幕之外发生的杀戮情节。善用画外空间叙事，不仅避免了对许多高难度场面的直接拍摄或者特技应用，还迫使观众调动了听觉及逻辑思维能力，使未直接呈现于银幕内的动作获得了一种别样的真实感。

艾莉的安详睡姿

影片的剧作改编过程，正是文本层面上的删繁就简。最大的改动来自于所谓“重口味”情节，影片将小说中与恋童有关的场景悉数删除，而艾莉狩猎的血腥场景也作了一定程度的删减。如此一来，导演便得以用最大篇幅来构现“艾莉与奥斯卡的爱情故事”，影片也成功地从性倒错奇观与狂泼血浆的俗套中超脱出来。在原作中，艾莉的休憩之地是装满鲜血的浴缸（作者认为睡在棺材里比较煞风景），电影版则去掉鲜血，转而在（分居前后半段的）两个镜头中将“床榻”上的艾莉呈现为宁谧安详的睡姿。改动之三与之四是对医院病房中拉克（Lacke）与维吉尼亚（Virginia）争斗撕扯段落（变为吸血鬼的维吉尼亚有能力撕碎拉克，但竭力克制住了冲动）的删减，以及略去奥斯卡的父亲接待酒友后的更多动作。 根据原著中的说明，艾莉的心智也同样被困在12岁的阶段。她每日需要睡很长时间，当醒来时，她已忘记了新学到的几乎所有经验。或者说，她虽保有过去的记忆，但是从没有真正长大——她并不是装在12岁驱壳里的200岁之老者，而是活了很久很久的12岁。换言之，她是一个活在当下的生命。电影版将艾莉的身世及基本信息一应省略，并依葫芦画瓢，将采血人霍康的前史尽数删去（实际上，他仅仅是约一年以前才被艾莉带走的）。这一系列的化繁为简，大大增加了影片的多义性（作者本人对此相当满意），甚而诱使部分观众将这一美好的爱情童话解读为不断轮回与复沓的黑色寓言。此外，艾莉难以明确的身份又令其始终遮没于莫名的阴影中，笼罩在难以捉摸的神秘光环下，成为所谓“爱情心理学”中引人喜爱、撩人探索的对象。与此同时，出于隐隐的担忧与恐惧（表面上看，这是一部恐怖片），观众将全神贯注地投入到影片的世界之中。

艾莉的第二次牺牲

当然，电影版也同样有新增的情节，也就是对小说的第六处改动。奥斯卡请艾莉吃糖果，相对于原作中干脆利落地拒绝，艾莉在谢绝之后，犹豫再三，还是吃下了自己并无可能消受的人类的食物。这一行为遂在文本中结构起艾莉第一次的牺牲行为，同时也成为艾莉开始向奥斯卡逐步展露自己（的秘密）的标识。与之相呼应的是艾莉第二次、也是更为危及性命的牺牲举动。奥斯卡不无恶作剧式心态地拒绝讲出“你可以进来”，艾莉便未受邀请地进入奥斯卡屋子，以至于七窍流血。这是一个吸血鬼电影史上弥足珍贵的段落，导演曾经绞尽脑汁也无法达成理想的效果，最终还是“做了减法”，对原本夸张的特效与音效作出删减，于是艾莉流血的场景便趋于安静，获得了更贴近现实可能的真实感。 至此，我们便可以对影片的改编策略作出概括式总结：敢于大刀阔斧地删减，以突出重点（爱情故事），主次分明；去除冗余的血腥段落与支线人物动作，以贴合整体冰冷而清新的基调；创造暧昧多义性，增加解读空间与观影趣味。 这便是《生人勿进》整体上的影像风格与改编策略，没有感官娱乐的视听轰炸，没有激烈花俏的声像奇观，没有魔幻哥特的陈词滥调，没有狗血煽情的爱恨离仇，没有重口血腥的奇情虐恋，取而代之的是一部不同流俗、含蓄蕴藉的吸血鬼影片，一段浸透着冰冷、安静、孤独、疏简之味的影像。 二.丝丝入扣重细节 导演托马斯·阿尔弗莱德森前后耗时约4年时间才将《生人勿进》成功影像化，影片实而亦绝非故作姿态徒有风格的立异标新，而是言之有物，细节精湛，情真意切。 故事的时间背景设定为1980年代初的瑞典——一个“没有社会传媒，没有纷乱嘈杂的言语把那份孤寂感冲淡”的时代(3)。影片不仅在服装、家具、电器、场景设计上尽力还原了这一时代的风貌，还在诸如海报、发型、生活习惯（如：毛衣塞于牛仔裤之内）等细节上做到了忠实重现。片头段落中，警察来学校作犯罪预防与禁毒教育的场景也是当时瑞典人少年生活中必不可少的一段插曲。此外，影片中多次作为背景声源的收音机广播里，一度提及前苏联领导人勃列日涅夫的死讯，这一直接牵系起现实的文化与阐释符码，将故事发生的具体时间指明为1982年11月。

对镜撸头发的奥斯卡

奥斯卡的第一抹微笑

艾莉凝视着魔方

影片的部分情感力量被巧妙地编织在一处处细小而传神的场景之中。这些场景虽为虚构，却采撷自生活之中，如（画面纵深中的）奥斯卡对镜撸一下头发的动作，以及奥斯卡清早出门，意外瞥见复原的魔方时，那一抹纯澈而极富感染力的微笑（亦为影片中第一次微笑）。这块魔方也成为奥斯卡与艾莉初次成功沟通的桥梁——吸血鬼身处无尽的时间长河中，自然会对复杂的智力游戏感兴趣，藉此打发时光。而影片后部奥斯卡在艾莉的私密房间中看到的拼接完成的法贝热彩蛋，同样暗示了艾莉消磨时间的途径。另一别有深意的细节，当属采血者霍康杀人时笨拙的动作与近乎卡通式的紧张姿态——导演甚至称其为“影史上最蹩脚的杀手”。此处隐藏着悖论式的双重作用：暗示霍康并非与艾莉相处已久的伴侣（熟稔的老杀手）或曰“另一个奥斯卡”，同时隐秘地引起观众对杀人者的同情。因为假若他是艾莉货真价实的情人，便意味着他的双手沾满了数千人的鲜血，将不值得同情。如果霍康充当着艾莉的“临时情人”，则亦使艾莉不复值得同情。当然，产生这一矛盾的缘由仍源于影片的暧昧多义性，即如前文所述的信息缺失。

奥斯卡望向父亲的无奈眼神

在不速而至的酒友侵入了父子间的私密空间后，奥斯卡望向父亲的眼神令人心碎，这份被遗弃后的酸楚与无助感，足以引起曾成长于单亲家庭的观众的共鸣。随即，镜头切换为艾莉写给他的纸条（对逃离的预告）。于是，这组镜头便标示出叙事上的转折点，即奥斯卡与身边人关系的由亲转疏之时。此前，奥斯卡与艾莉的关系因“洒血事故”而坠至冰点，在（已离异的）爸爸家中玩游戏，一度成为此近彼疏的极点，但希望终于破灭，奥斯卡旋即跑出父亲的小屋，随后逃离母亲、叛离学校（同学），最终选择与艾莉一同踏上逃亡之旅。

变老的艾莉

由于篇幅与个人能力的限制，我无法详加分析演员的表演，但仍然不得不极力赞赏一下几位小演员入木三分的演技，他们对影片的贡献是难以估量的。饰演艾莉的莉娜·林德尔森和饰演奥斯卡的凯尔·赫德布朗特是从数千位候选人中脱颖而出的，而这一选角亦令原作者十分满意。顺便说一下，艾莉曾在影片中四次显露出“原型”，分别是与奥斯卡初次讨论魔方后肚子咕咕叫、“舔血事故”（吸血后变老的瞬间，似乎表明当艾莉介于人类与怪物之间时，其本已超离的时间性便复现出来）、爬树，以及请求奥斯卡换位思考之时。除去爬树一段，另外三张面孔是由其他演员出演的，详情参见影片的演职员表。 在声音处理方面，影片同样做到了细致入微。事实上，电影音响的微妙性与丰富度常常令镜头语言望尘莫及，“声音可能提出无数种问题，而摄影机始终只给出一个答案：在这里”(4)。在电影声响作用于人的无数庞驳精深的心理机制中，存在一个倒置式的原理：生活现实中的声音常常显得不真实，或曰欠缺说服力；精心虚拟出的音响或将唤起极致的真实感。例如，真实环境中的降雪是悄无声息的，但在我们头脑里却储存着一种雪的声音。本片序幕中的飘雪声的制作方法是：将放大后的矿泉水里的小气泡声（经过减速处理）与糖坠落到坚硬平面（如大理石桌面）的碰撞声混合，便产生了听起来极为逼真的“降雪声”。当霍康在影片中第一次杀人时，他在树林里将受害者缓慢倒吊起来，我们能清晰地听到尸体口袋的内容物逐渐碰撞并移位的响动，这是影片另一处绝佳的声音设计。 阿尔弗莱德森最爱的一处段落是艾莉与奥斯卡的“床戏”，声音剪辑的复杂与精妙在此体现得淋漓尽致。在如此静谧的环境中，声响的真实（虚假）度将成倍放大。呼吸声、低声而急促的心跳、舌头在（自己的）嘴里活动发出的细响、皮肤和床单的摩挲声……一切都清晰可辨。依照小说作者的观点，此段落最为精当地诠释了“纯爱的本质”（the essence of pure love）。在原著中，也正是在此刻，奥斯卡意识到艾莉很可能是吸血鬼，甚至不是女孩，但一如他的回答所昭示的，他并不在意这些（很容易让人想及比利·怀德《热情如火》中的“Nobody is perfect”）。有了“床戏”，自然不能缺了“吻戏”：艾莉在奥斯卡的提醒下杀死拉克，嘴唇浸满了鲜血，在道谢后仍不得不重申逃离的决心，并主动亲吻了奥斯卡——又一个情真意切的时刻。

初次亲密接触

“床戏”中的手部动作

导演对部分细节的加工方式亦不时透现出洞见，它们或多或少是对传统电影语言成规与惯例的超越。对艾莉与奥斯卡的手的取景让人印象深刻。在艾莉劝告奥斯卡反抗孩子王时，两人的身体第一次相互接触，镜头切为对两只手的特写——艾莉的手指轻搭于奥斯卡之上（也可视为对两人地位的一个隐喻）；在“床戏”中，艾莉答应了奥斯卡“确认关系”的请求，她（注：本文姑且以演员性别代指角色性别）的左手手指轻触着奥斯卡的脖颈，缓缓滑动，由肩膀渐次移至肘部、手腕，直至与奥斯卡的左手交叠在一起；奥斯卡与父亲决裂后，敲开了艾莉的家门，却被艾莉锁在了通向客厅的门外，两人的手只能隔着门相互“触摸”，这是试探的时机，也是艾莉坦承自己身份的时刻。在这三例中，两人手部的触摸程度，指称着两人间情感关系的亲疏远近。此外，一如导演所言，人的手部动作更多出自于潜意识，难以撒谎，并非局限于孩子，不同年龄段的手，在摄影机的观视之下，都能折射出感人而真挚的力量。

仅用车灯照明的搭便车场景

影片的几处布光也颇具新意。在奥斯卡在学校旁的雪地里受孩子帮欺侮的场景中，雪地里的光线呈现出近似于月光的质感，光线由高处投射下来，几乎没有任何阴影，无法分辨光源方向。导演以这种特别软化、柔化的布光，取代了类似影片场景中通常为了增强戏剧性与渲染紧张感而采用的硬光（高反差，强化明暗对比，阴影显著）。而在奥斯卡连夜逃离父亲的宅邸，欲搭便车时，远处（画面纵深）驶来的汽车的车灯成为了唯一光源，这一大胆的尝试最后收到了别一样的效果：光源的稀缺既暗示着奥斯卡父亲的离群索居，又映衬出奥斯卡的孤独处境。 善用延宕，能吊起观众的胃口，并使故事在通向结局的过程中峰回路转，异峰迭起。在与艾莉“共度良宵”后的翌日清晨，奥斯卡看到卧室里多了一张艾莉书写的纸条，但这张纸只呈现为右侧面的近景镜头，使得观众难以准确而完整地辨识出字迹。这一特别设置的悬念在延宕了近17分钟之后，才得以彻底揭晓（位置如前文所述）——“To flee is life. To linger, death.”（私以为，保留英文翻译最好）。

伪结局镜头1

伪结局镜头2

导演在影片后半段铺设了两个伪结局。第一个是在1小时40分10秒处，出现了与（夜空中飘雪镜头之后的）片头近乎完全相同的画面——镜头正对窗户，窗外景致一片模糊，几许光晕点缀在这份朦胧的图景之上，玻璃上映现出奥斯卡带有虚化和重影的、赤裸的上半身，他正将右手按在窗玻璃上，茫然地望向远方。这是一个将漫无边际的孤独感成功视觉化了的镜头，房内的黯淡与窗外不甚清晰的光亮形成鲜明反差，奥斯卡仿若被囚禁在阴暗的牢笼中，对镜（玻璃）凝视自己的影像，默默承受着寂寞如潮的侵袭。在这个几乎构成所谓“首尾呼应”的场景亮相之前的段落中，奥斯卡当着母亲之面重重关闭的门、人去楼空的（艾莉的）房间、伤怀而渐强的主题配乐、奥斯卡注视报纸上的文章（“一个男人淹死在冰下”），均暗示着一种可能——即便这不是奥斯卡——一个自闭少年的幻想，也应当是影片的结尾——一个首尾回环式的、无解的迷局。而置于伪结局之后的长镜头（奥斯卡凝望着窗户，流着眼泪，淌着鼻涕）则又是导演的故意延宕，同时为新篇章的开始作准备。电话铃随后撕破了绵延的背景乐，情节再次被推向前。其后的复仇戏以游泳馆内全景镜头作结，猝然切为纯黑画面，原样照搬了影片的真正片头——由黑幕渐渐淡入到夜空飘雪的画面，是为第二个伪结局。在延宕约32秒后，正版的结局便将登场。 三.永恒孤独与拯救

最后一个镜头

奥斯卡终于选择与艾莉一同踏上流亡之旅，奔向充溢着危险与浪漫的小径。影片再次只用一个长镜头便勾勒出了两人的前景，镜头在火车厢内渐次前推，缓缓右摇，慢慢下降，显露出奥斯卡与他的“行李箱”。车内空旷寂寥，杳无人迹，仿佛是艾莉与奥斯卡自我放逐于人类社会之外的一个象喻。但在这条远离人迹的窄道上，两人将不再孤独。一如影片前半部分所呈现的，即便在夜晚，奥斯卡与艾莉间也隔着一道难以逾越的墙。此时此刻，虽置身于白日的映照下，两人间也仅仅隔着一个行李箱盖板，而娴熟掌握的摩尔斯电码，成为弥合这道细小裂隙的透明胶。藉由影片未明确交代艾莉前史的模糊性处理，结尾便携带着多义性——是不朽的动人爱情传奇，抑或是永恒孤独的延续与欺骗/悲剧的复沓循环？由于文本的开放性，每个人都能选择自己属意的阐释。 至此，在视听语言维度上，我们已基本完成了对影片整体与细部的分析，在此将转而对影片文本表象及其深层意义结构进行尝试性探讨。事实上，针对吸血鬼神话能够经久不衰的文化动因及其心理机制的各个层面，影片都作出了平衡性的回应，并提供了颇为完满的想象性解决。 首先，这个故事是对复仇母题的重现。《生人勿进》是一部由约翰·杰维德·伦德维斯特（John Ajvide Lindqvist，亦为电影版编剧）撰写的半自传性小说，书中的许多情境（如类似裤子被扔到小便池的困窘意外）与心理状态都是作者的亲历。伦德维斯特曾自陈，自己的最大写作动力便是游泳馆复仇一幕。复仇的达成，遂成为影片作者与观众获得情感宣泄与想象性抚慰的一大路径。故事结构中包含着两个复仇——主线中奥斯卡（借由艾莉的帮助实现）对校园暴力实施者的复仇与副线中拉克对艾莉的复仇。电影版的改编将副线大幅弱化，对拉克及其身边人的生活与情感描写作了大量删减，这便使观影者难以对他产生强烈认同，拉克复仇的“合法性”（正是艾莉使他沦落至一无所有的惨境）便被淹没在主线之下，消减为一种难留印记的点缀。

艾莉完成拯救行为后的“微笑”的眼睛

《生人勿进》同时是一个关于拯救的故事。一如导演所言，影片将许多人都有的、童年时期的隐秘愿望还原为身临其境的视像。若你也曾内向、孤僻、自卑，处于奥斯卡的境地，自然会渴盼有一个知心朋友兼救星从天而降，此为本片一个圆梦式的吸引点。不仅如此，影片还将艾莉呈现为主体兼拯救者的形象（参见格雷马斯的动素模型：主体/客体、发出者/接收者、敌手/帮手(5)）。艾莉在叙事中同时出演着拯救行动的发出者、主体与接收者（当然，接收者还包括奥斯卡），这是现代故事中典型的个人主义英雄形象。但使之悖逆于传统的，则是艾莉的性别。部分观众并没有注意到影片给出的那个暗示镜头（艾莉的下体），艾莉遂成为女性拯救者与女性英雄的角色，僭越了传统商业电影的潜规则（女性只能充当客体，成为男性英雄的拯救对象）。而艾莉实际扮演的是无性人，即被阉割的男性。众所周知，男同性恋人群在主流社会中，总是被指称为“受阉割的男人”，相对于女性之于男性，其弱势地位有过之而无不及。奥斯卡则是相对孤僻，但仍旧“正常”的男孩。影片由此实现了不少当代激进电影都未能触及的性别秩序颠覆——无性人完成自我救赎、并拯救、“反招安”男性。 《生人勿进》特别观视和体察了吸血鬼传说的内核——吸血鬼的永恒孤独与飘零。这一境遇，首先便体现为身为异类的孤独。在影视与文学作品中，吸血鬼形象早已逐渐由绝对邪恶的恶魔开始“人化”，转而成为边缘人群或曰人类主流社会中异己者的象征。有人说，《夜访吸血鬼》小说（亦有1994年电影版）中弥漫的孤独感和寻找的过程，正是边缘人群在主流文化中的处境(6)。自诩为异类的笔者，在陷于孤独之网与隔膜深渊之时，便曾突然想到，或而只有吸血鬼这样永恒孤独的异类才能真正理解我的心理状态。毕竟，异类与异类的认同，根出于同病相怜、惺惺相惜式的情感。

艾莉的疲惫与忏悔

当感情战胜本能

但影片所面向的是大众人群，如何引起大部分观众认同呢？作者的策略是突出描写异类的善良、童真、纯净。相对于观影者，奥斯卡虽然懦弱而自欺，依旧是人类的一员，吸血鬼艾莉则显然更接近于异己者。小说中，艾莉拥有永远12岁的外貌与心智，令其难以学到成人世界的险恶与虚伪，成为一束怀着恒久的赤子之心的存在。作为对比，故事中唯一善良的成人只有体育老师一人，他知晓奥斯卡遭受欺压的困境，鼓励他努力锻炼身体。奥斯卡为增进并明示友谊，提出割破手指，混合两人的血。这一场景实为一个精妙的设计，它使奥斯卡第一次错愕地触及艾莉的真实身份，更凸显出艾莉的情感与吸血本能的激烈冲突，艾莉仅舔完滴到地上的鲜血便跑开了，她对奥斯卡的爱恋之情竟然战胜了生存本能。当艾莉不得已亲自诱杀“猎物”后，影片给出了一个艾莉低着头自我忏悔的画面（在此之前，艾莉扭断了受害者的脖子，以防制造出新的吸血鬼）——艾莉对此感到十分厌倦，充满了疲惫与自责。艾莉在“第二次牺牲行为”之后，甚至直接点破了奥斯卡渴望复仇的杀戮之心，在提出“少杀慎杀”的劝诫之后，更请求奥斯卡换位思考（I do it because I have to. Be me, for a little while... 我杀人是迫不得已，请暂时把自己放在我的位置上......）。这一不无伤楚与无奈的自白，便将艾莉由潜在的恶魔形象彻底转化为善良、纯澈的边缘异类。

永恒的孤独与飘零

在异类的孤独之外，普通个体的孤独则更为寻常：我（们）最大的恐惧便是孤独与死亡。死亡无法避免，也难以确切预知，而我们存在的常态即是知音难觅、真爱短暂、孤独长存。孤独地死去则是我们最可怕的梦魇。生命面对着死亡、个体陷于孤独之网时的困惑、苍凉与创痛，是人类永恒难解的斯芬克斯之谜。相比起来，吸血鬼则是避免了死亡，却注定孤独的物种，而倘若想彻底摆脱孤独的状态，则又难免（因必须接近人类而）离死亡不远了。对这一永难超离的困境，影片给出了阶段性赦免——奥斯卡跟随艾莉浪迹天涯，但却极有可能在年老之时重演霍康的宿命，当然，这些均留在叙事的空白之中，供人遐想。小说版则将这一矛盾一劳永逸地解决了——在伦德维斯特撰写的《Let The Old Dreams Die（让旧梦死去）》中，包含了《生人勿进》后记：艾莉把奥斯卡变成了吸血鬼，两人长相厮守，永不老去。至此，一部真正意义上的“不朽的爱情战胜死亡”的世俗神话便圆满完成。自我放逐者放逐了孤独与死亡，只留下一对永葆青春的情侣。 在这个意义上看，影片也在讲述一个逃离凡俗的故事。纵使你并非异类，也幸运（抑或不幸地）未曾深深体认过孤独，或者你位居主流社会的成功宝座之上，也终归难以完全消灭因长期被主流社会规训、压制、束缚而产生的厌倦感。影片恰好助燃了一个你内心无法熄灭的火种——换一种生存方式，成为秩序的挑战者与惯习成规的僭越者。而与相爱的吸血鬼一同自我放逐于人类社会之外，则是不啻于涅槃重生般诱人的憧憬与念想。影片相对于原著所作的改动之七，是删去了警察问讯拉克的场景，使得艾莉与奥斯卡在叙境中仅有一个敌手，即试图复仇的拉克。实际上，影片营造了一个近似于无政府主义的环境——警察虽然曾在课堂和犯罪现场出现过，但从未威胁到两位主人公的生活。一对游离于秩序之外，并最终彻底进入法外世界的伴侣，便是一个逃离凡尘世俗的故事。 在吸血鬼题材的作品序列中，吸血鬼的性爱问题始终是无从索解的一个缺环，在众说纷纭的多重说法中，仅举几例：吸血行为不仅是维持生存的取食，而是伴随着性爱快感的一种典仪；在吸血鬼传说的背后，隐匿着所谓维多利亚时代的、压抑性欲的曲折变形式呈现；西方的吸血鬼形象，永远是一个欲壑难填、会将男人敲骨吸髓的女性形象的换喻(7)；在当代电影与文学作品中，吸血鬼常常被设定为在性生活方面与人类没有差别的物种；笔者认为，或许最接近本源的可能性是，吸血鬼没有性欲，也不需要性爱，因为永生不死的物种并无繁殖本能，不需要生养后代，而与性爱的绝缘，同永恒的孤独寂寞一道，都是造物主对其的惩罚。

两人间的情感纯澈无暇

相应地，《生人勿进》的解决方式不无高明。小说首先暗示了对男性吸血鬼的阉割仪式的存在，这也与笔者论及的可能性不谋而合——阉割亦是得以永生的一种交换筹码。接着，在影片和小说大部分文本中，这一难题被回避或曰消解了。尽管艾莉无性人的身份并不能完全撤销性行为发生的可能，但作者将奥斯卡同样设置为12岁的男孩，故事自然进入了纯爱的面向。伦德维斯特认为，12岁（不是11，亦非13岁）是情感关系最美好的时刻，是仍然可能体会到纯爱、同时不会去真正考虑身体及性爱的年龄（on the verge of sexuality but not yet there）。而对恋童癖及其行为的情节删减，更使影片成为一片与性爱无涉的、纤尘不染的安乐乡。

黑暗而冰冷的环境

空间性方面，影片/小说选取了吸血鬼最为适宜的生存空间。北欧白雪皑皑的自然环境与慢长的极夜与吸血鬼的内质性特征极为契合。作为反例，我们可以设想在阳光普照的热带生活的吸血鬼将是一幅怎样别扭古怪的图景。吸血鬼、寒冷、黑夜，至为理想化的搭配。相对于早已成为滥套的特兰西瓦尼亚，以及现代化大都市，北欧的环境设置也足以令观众感到新鲜。

冰雪中的生机与希望

对于时间本质的思考，一直是吸血鬼传说及其心理机制的出发点和落脚点。影片在此达成了三重意义上的匹配：与吸血鬼、儿童、观众心理的贴合。影片近乎遗世独立的静缓速率，与吸血鬼永生不死的属性卓然契合。相对于成人，儿童的主观时间流逝速度较慢，对于永远12岁的艾莉来说，时间之流恍若于己无涉。现代科学技术高度发达，快节奏生活给当代人带来了无穷尽的压力与空虚。我们为信息洪流所淹没，却渐次丢失了心灵家园。影片缓慢沉稳的节奏恰似对后现代社会飞速跃进的生活节奏的叛逆——某种意义上，狂欢中的空虚、喧嚣中的孤独几乎已成为当代人避无可避的寻常状态，而本片则以冷寂中的狂恋、冰封下的爱情作为针锋相对的反拨。导演耗时数年筹拍，每一帧都凝聚着心血与汗水，让观众犹然置身于尘世中的彼岸净土。影片如寒夜里暗涌的一股暖流，沁人心脾，似渐次解冻的红墨水，缓缓渗入心田，历久弥新，余味隽永。 《生人勿进》便如是地为我们提供了一部寒意彻骨又情暖人心的恐怖片，一片不同流俗的动人爱情电影，一篇纯净清丽的暗夜诗章，一个点染上血色的浪漫传说。同时它还是一块逃离绝望、孤独与挫败的飞地，一团裹在雪球中的火焰，冷静中饱含深情。 参考文献： 1.《生人勿进》（2008）英版蓝光评论音轨，托马斯·阿尔弗莱德森、约翰·杰维德·伦德维斯特解说，Momentum Pictures，2009年8月 2.《血色童话》，约翰·杰维德·伦德维斯特，孙如轶译，中信出版社，2010年7月 3.《有生之年非看不可的1001部电影：第8版》，史蒂文·杰伊·施奈德主编，江唐、赵剑琳、王甜甜译，中央编译出版社，2012年1月：(3)929 4.《电影批评》，戴锦华，北京大学出版社，2004年3月：(4)17 5.《论意义：符号学论文集》，A·J·格雷马斯，冯学俊、吴泓缈译，百花文艺出版社，2005年6月 6.《简论<夜访吸血鬼>中的吸血鬼形象》，孤独的老愤青，新浪博客，2014年5月17日 7.《经典电影十八讲》，戴锦华，中信出版社，2014年5月：(7)第14章第4节 【版权所有，禁止转载】更多电影推介、精彩评论与相关分享，请关注公众号：冰红深蓝电影

从小我就是个胆小如鼠的孩子，没爬过墙没爬过树一个人的时候没走过夜路——都是用跑的，长这么大半部恐怖片都没看过，看人也从来不敢看半面的。——你理解吧，半面，就是半张脸，比如终结者那种半边人脸另外半边眼珠像面条似的垂下来的……自从去年年底冒着生命危险看了《TRUE BLOOD》之后，就中了vampire的毒。都怨Alan Ball拍太好，Anna Paquin演太好，而Stephen Moyer那样忧郁古典的英国气质男更是让我HC得无法自拔。人说一朝被蛇咬三年怕井绳，我是一旦心里的窗口被打开一扇就控制不住地开了又开，一直开到没有窗为止。感觉这部美剧比珍珠粉还管用，看完此剧后，胆子陡地变得贼大。看片的口味也猛然间加重了许多，重到自己都有点儿受不了。￥%……#&……￥##@@*（今年七月开始播第二季，万分期待） （以上这段为 TRUE BLOOD的植入式广告，所以又重复了一遍。不好意思。）自那以后一听说是vampire题材的，电影小说电视剧，一部都想不放过。像昨天和今天，就连着看了两部。一部《暮光之城》，一部《血色入侵》。两部虽然题材一样，风格却完全不搭噶，反差巨大到有点消化不良。在人类世界里，可以这么说，一样米养百样人，在vampire的世界里，就是一样血养百样鬼啦。同样是vampire题材，瑞典电影《血色入侵》和《暮光之城》，根本不具备可比性。《血色》据说08年惊艳欧洲各大电影节，IMDB评分8.2，做为一部恐怖片，这样的分数算是高得惊人了。欧洲电影我之前看得少，特别是北欧的。《血色》的镜头感，一如片中那常年飘雪阳光罕见的瑞典小镇，冷静、沉默、黑暗、残酷中又透出一点温情，就像冬日的阳光照在脸上，虽然没有多温暖，身体依旧感觉寒冷，但心里却仿佛被什么东西点燃，明亮而平静。俩个小演员据说之前从来没有拍过电影，在镜头里的表现非常自然，接近完美。被好莱坞的大制作大卡司洗脑之后，看看这部清新隽永绿意盎然的小成本电影，真是说不出的舒服。此片横扫欧洲之后，传闻好莱坞要翻拍此片的英语版，不敢想象那些乐观固执的美国人会用好莱坞的俗套把这部气味独特的吸血鬼电影拍成什么样。这部片子在网上争议很大，因为有原著小说做背景，再加上导演含蓄冷静的拍摄方式，很多人对它有不同的理解，相互间的交流也增加了看片的乐趣。^_^ 接下来，我就说说我的理解吧。事实上，我觉得这部恐怖片最恐怖的地方在于，导演把吸血鬼拍得太真实，真实得好像随时会发生在你身边，让你想到搞不好在你小时候班里那个行为有点诡异的同学，可能也是吸血鬼。：0 影片的血腥镜头，虽然艾莉和艾莉的“爸爸”是在杀人，但镜头给人的感觉是杀人者面对的不是人，而是一头猪或者一只鸡。电影拍到类似画面的时候基本上用中景和远景镜头来处理，冷静超然，被杀的人少有扭曲挣扎，也没有用来煽动观众情绪传达影片气氛的背景音乐，那老头把人倒着吊起来，在脖子附近轻轻捅一刀，血流出来之后，地上有汽油桶盛着，一系列熟悉的动作让我想起小时候过年过节看爹妈杀鸡杀鸭。——电影一开始的台词就是奥斯卡光着身子在房间里拿小刀凶巴巴地威胁空气：“像猪一样嚎啊，叫啊”。从杀戮的角度来说，电影里的艾莉也好，他爹也好，奥斯卡也好，都是我们。艾莉也清楚这一点。当奥斯卡问艾莉“你是什么人”的时候，艾莉回答，我和你一样。我们都一样的孤独而暴力。当奥斯卡辩解说可我不杀人的时候，艾莉又回答，如果你可以的话，你也会杀人的吧。奥斯卡沉默了。我们杀鸡杀鸭，只是出于某种需要（而且还是很自私的需要），然后这样的行为不会给我们带来恶果，所以我们可以这么做。而之前为人之后变成吸血鬼的吸血鬼，喝人血也是出于需要（而且还是最基本的生存的需要），然后这样的行为也不会给他们带来恶果，所以他们那样做了。这是同理可证的事情。关于这一点，艾莉表现得很明白。她在电影里第一次喝人血的时候，完了趴在尸体身上抽泣；当奥斯卡发现她的吸血鬼身份，质问她的时候，艾莉抱着他，平静地说道，请从我的角度想想，请从我的角度想想。奥斯卡又沉默了。是吧，从你的角度想想，我们人类也是可恶而恐怖的吧。一个个看起来衣冠楚楚家人去世了会哭朋友离开了会难过的人，为了一己私利，伤害、杀害任何一种生物，甚至包括我们的同类。……日有所思夜有所梦，文学家和宗教家创造出吸血鬼这样非天使非人类非魔鬼的身份尴尬的矛盾体，并且许多人为这样的虚拟人物痴迷神伤牵挂不已，也许正应和了人的潜意识和内心常有的狂乱冲突吧。虽然我随口扯淡了这么多，但严格意义上来说，如果《暮光之城》是披着吸血鬼外衣的青春偶像片，那么《血色》就是披着恐怖片外衣的爱情片。而关于片中的爱情，是一个很诡异的不好谈论的话题。电影里的两人说不上是年少痴狂情窦初开，倒有点儿李太白诗里的郎骑竹马来绕床弄青梅的两小无猜的情形。因为超自然的原因，艾莉看起来是孩子实际上却有一百多岁，小时候被割了生殖器，12岁的时候成了吸血鬼，永远12岁。没来得及发育，看起来又像男孩又像女孩。艾莉的思想已经成年，从他留给奥斯卡的那张纸条“去则存，留则忘”可以看出来。他离群索居，东躲西藏，非常寂寞。在孤单了很多年之后，他遇上一个同样孤单的12岁的小男孩，他第一次见到他，是在小区楼下的雪地上，一抬头看到他光着身子在房间里挥舞小刀对着空气咆哮。他俩是邻居。后来他就爱上他了。再后来，他把他带走了。吸血鬼是爱奥斯卡的吧，不管出于什么原因。电影里艾莉每一次杀人，都直接或间接和奥斯卡有关。导演的讲述是诗意而内敛的，借助不同程度的血腥画面，表达艾莉的想法和感情。从拼好的魔方，到专属于两个人的摩斯密码，从署名“爱你的”，到“非常非常爱你的”，从让奥斯卡快走，到把置他于死地的那个高年级生撕成五六块，从倔强的那句“我不会和你做朋友的”到那个长达十几秒的缠绵的吻，艾莉对奥斯卡的感情越来越深。电影有太多耐人寻味的细节，多看几遍也不为过。另外片中几段比较长的场景对话相当有意思，在此不再赘述，剧透太多是会遭天谴的。：目 我想，类似这种怪物或异类和凡人之间的爱情为什么那么多人喜欢，尤其女生，很大程度上是因为它塑造了许多女生心里憧憬着的“爱你胜过全世界”的理想lover的形象：一个充满力量、英俊或丑陋（通常都是英俊），却本性善良的男人，受过很多伤，被世人误解，被迫向全世界宣战，杀人如麻伤痕累累暴跳如雷，但却可以为自己心爱的女人献出生命，类似这样轰轰烈烈的爱情在现实里很少发生，但我们有做梦的权利，最重要的是，电影这玩意儿，拍起来像真的，其实是假的；想起来是假的，那种感受却是无比真实的，所以拍电影和看电影的人，愿意花很多时间在电影里找寻，虽然我们都知道电影不是真的，但仍然愿意相信，并在享受这一切的时候，能够由衷地感到快乐。